不一定驴驴美之冥想（日本电影的小小王国）

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不一定驴驴（邮箱：heilv6329@yahoo.com.cn），一个热忱于美、嫌恶感麻痹、身心不很健康的写作者。耽于日本电影、日本文学、戏剧，绘画。看电影，与...查看全文

腐尸上绽开的黑色罂粟——江户川乱步地狱影像馆

　　腐尸上绽开的黑色罂粟
——江户川乱步地狱影像馆

　　文/不一定驴驴

　　江户川乱步（1894-1965），日本推理小说鼻祖，“本格派”推理小说创始人，与“变格派”推理小说作家横沟正史齐名。

　　推理小说作为通俗读物，拥有广泛群众基础，适合影视作品改编。不过，乱步小说掀起影像化热潮，却是作者封笔以后的事。事实上，当乱步小说真正在银幕上绽现出光泽之际，乱步先生已经撒手人寰。

　　1953年，江户川乱步封笔，翌年设立江户川乱步侦探小说奖。这时候，松竹和东映相继拍摄了《怪人二十面相》三部曲、《青铜魔人》四部曲和《少年侦探团》九部曲。导演、演员皆为泛泛之辈。实际上，这些不过是江户川晚期写给青少年的儿童启蒙读物，与作家志向无关的低一格的东西。奥山和由曾在1994年《乱步迷案》中描写江户川此刻的境遇。《怪人二十面相》电影拍摄的庆功酒宴，竹中直人扮演的江户川忐忑登上讲台，拈起话筒小声嗫嚅着，台下名流们聒噪嬉笑，无人理睬作家的发言；《怪人二十面相》试映厅，乏味的廉价影像令江户川忍无可忍，不待影片结束便愤然离去……电影无法还原作家的幻像，尔后作家却在现实中邂逅了小说主人公的影子……

　　乱步小说之所以被影坛冷落，主要归咎作品本身的超时代意义，1960年代之前的日本电影，不论在观念还是技巧上都不便于表现江户川描摹的异色世界--他对人性之恶、对犯罪者精神层面情有独钟地探究。然而，乱步小说超出推理小说范畴的艺术价值，却在下一个时代的电影创作中表现了长久生命力。进入1960年代后，“社会派”推理小说名噪一时，“本格”“变格”相继穷途末路，连横沟正史也变得无人问津，乱步小说的电影化却刚刚发轫。新浪潮导演增村保造、粉红电影导演田中登、独立导演实相寺昭雄、冢本晋也等等位处各自时代前列的先锋电影作者，皆由乱步小说激发了空前的影像灵感与激情。

　　他们的电影，自然不是“少年侦探团”系列，也非“明智小五郎”探案系列，大抵是取材江户川乱步于大正年代、昭和初期创作的中短篇小说。故事主角不是侦探，而主要描写犯罪者。经由电影缮改后，推理、侦探色彩更是变得微乎其微，留下了人性之恶、欲望的无底洞、人间怪奇与地狱景观。同时，乱步小说远离生活与时代--多为明治晚期、大正年间的故事背景，为电影再创作的畅想与浪漫化提供了先决条件。这种特征在1990年代以后的乱步电影中表现得更为显著。

　　曾被批评为文学性差、文笔粗糙的乱步短篇小说，在如今的电影作者眼中就俨然一幅题材怪诞、年代久远的绘画，电影创作者们伫立画前端详、揣摩、冥想、幽思、抒发胸臆，根据原画立意进一步拓展开去，乱步电影就这样出炉了。

　　1、孪生地狱

　　1990年代是江户川乱步在银幕上大放异彩的年代，脱胎自乱步小说的电影多达八部，而且多为佳作。1994年江户川乱步百年诞辰，TBS资助川岛透和实相寺昭雄拍摄了《与画中人同行》、《屋脊里的散步者》，黛林太郎在松竹完成了《乱步迷案》，但该片监制、松竹总指挥奥山和由对影片大为不满，亲自披挂上阵启用同一团队又拍摄了一回。奥山以浪漫主义手法--不乏在伊始采用诗情画意的动画形式--矫饰的《乱步迷案》，带着罗曼蒂克的哀伤与乡愁。影片被誉之“当代唯美主义的诗篇”。

　　冢本晋也1999年创作的《双生儿》，继续承传《乱步迷案》的浪漫唯美基调，并且表现得格外亢奋，他以令人战栗的、顶峰造极的影像美，诠释江户川乱步光怪陆离的世界。冢本与江户川，二人相隔近一个世纪的才华跨越历史长河循环似的相遇，擦出了划时代的火花。

　　冢本晋也的影像凭其后现代风格著称，然而，《双生儿》故事背景--明治末年--的古典性，非但没有倾轧冢本的cult视觉宗旨，反而与之达成令人惊叹的效果。事实上，冢本的成功并非偶然，1980年代铃木清顺取材泉镜花新派剧的“电影歌舞伎”三部曲可以作为先鉴。《双生儿》是冢本少见没有亲自操刀美工的作品，美工师佐佐木尚、衣装师北村道子俨然为冢本黑白色调注入色彩的加盟，与冢本携手铸造了一曲想像力的奇观。

　　影片激烈地摇曳着两种极端的美学风格--肃穆的典雅；颓败的废墟。富贵家族的宅邸、室内装饰、古董、插花、庭园、主人公的圆髻发式、一抹青眉下冷若冰霜的眼神，乃至女主角紫色和服下跳跃的红色内襟等等，冢本晋也藉由有限的布景空间，在透着一股邪气的、静穆而庄严的古典氛围中，最大限度地完成了一个世纪前--明治世界的唯美遐想；另一方面，与庄重的程式化形成鲜明对照的“末世”褴褛景象--也就是对底层贫民窟鼠摸狗盗的垃圾堆生活的刻画，同样大有看头。本木雅弘头裹兽皮的“怪胎”造型，可以追溯冢本《铁男》金属腐蚀人类身体的视觉理念。如果说影片高度秩序化的典雅格调代表文明与历史的一面，那么夸大的肮脏与褴褛则暗示了人类的欲望、未进化的兽性。同时，前者岑寂清冷的意境映衬人情冷漠，后者芜杂却有鲜艳色彩点缀的风格表现了欲望似火。

　　《双生儿》最不容忽视的环节，是它所展现的妖艳诡秘的人体美，足以媲美西方人体绘画的美。夜色下的日本式房间，依偎着女人冰冷的脊背和男人沉醉的脸，远景的格子窗棂弥漫着朦朦幽蓝。冢本晋也以叠影的方式，表现出一幕不啻舞蹈般优美的男女缠绵。女人侧倚着身，背向而坐，一只胳膊撑着身子，另只手摩挲着男人的脸颊。皎洁的灯光像下雪似的，一边把女人袒露的脊背、冰洁如玉的脊背涂抹成磷色，一边贪婪地舔舐肌肤的每一寸纹理。此刻的男人，安详地合着眼皮，屏息静气，仿佛时间凝滞了似的、仿佛生命终结，任由女人的支配，脑袋任由女人蛇一般蜷曲的胳膊肘魇着。画面中，男人的躯干被女人硕大的身体遮挡，刹那间让人感到毛骨悚然：他那张没有血色的面颊仿若失去了生命的迹象，仿若头颅是给女人强有力的臂膀生撕硬扯下来；女人怀抱着新鲜的头颅，捧着作为肥料、祭祀品的男人头颅，魔性的脊背愈发显得生动，愈发富有生机、富有活力，愈发绽现出美丽的光。

　　何以会如此之美，冢本晋也恐怕自己也一直耿耿于怀。2004年的《Vital》，他以石破天惊的形式实施“拆骨扒皮”的尸体畸恋，可以说是对这种美的机械式理性探索。

　　《双生儿》是冢本晋也惟一的古典（近代）题材作品、屈指可数的彩色片，却是他毋庸置疑的影像美颠峰。2006年，三池崇史的《鬼伎回忆录》对其从场景美工（日式房间与湍湍溪水）、装饰、色调、灯光、人物造型、服装、怪胎、双生儿等多方面进行了复制和援引。

　　《双生儿》取材自江户川乱步早年的短篇小说《双生儿死刑犯的自白》。故事经由冢本晋也的改头换面不再具有推理色彩。

　　原作主要描写一对孪生兄弟，哥哥是医生，继承了家业，而弟弟秉性恶劣、鼠摸狗盗。一次弟弟杀死了哥哥，把尸首藏于枯井，从此开始扮演哥哥的角色，但后来因盗窃被绳之以法。弟弟始终觉得哥哥的冤魂在缠着自己。

　　冢本晋也对原作进行了大幅度改编，同时也保留了原作独具一格的魅力。例如孪生兄弟的一方在镜子、水面中目睹自己映像时的恐惧；再如哥哥被身后的陌生人死死扼住喉咙，脑袋像卯足了劲的发条般一点点扭向身后，却发现一张与自己一摸一样的脸；以及人类--尤其孪生兄弟--憎恨骨肉至亲的感情等等，影片都有细腻刻画。

　　不过，冢本晋也对影片的改写--弟弟把哥哥推下枯井后，扮演哥哥的角色无法自拔，简直要化身为哥哥时，哥哥几乎超现实地爬出枯井，转而扼死了弟弟，也朦胧传达出这样的意象：孪生兄弟本为一人，代表着人的富贵与贫贱、善良与邪恶的两面。导演以两兄弟之争诠释了一个人的内心搏斗。最后哥哥扼死弟弟，就是挫败了心中的恶--他先前的阶级歧视意识不再，就是洗心革面。与此同时，通过描写斡旋在两兄弟间的同一个女人的心路恋程，巧妙地衔接两兄弟的角色互换。

　　2、镜中地狱

　　2006年12月溘世的“奥特曼”之父实相寺昭雄，与江户川乱步一直有着不解之缘。他在1990年代拍摄的《屋脊里的散步者》和《D坂杀人事件》，都是影史上的杰作。2005年，实相寺受邀与新秀导演合导《乱步地狱》，又把江户川《镜地狱》搬上了银幕。

　　从某种意义上讲，《镜地狱》不啻为实相寺昭雄的绝唱，也是他影像风格的总清算。尽管影片是实验性质的短片，也无损这个价值。实相寺的“特摄片”导演出身，1970年代执导粉红电影的履历，以及1990年代磨砺的推理悬疑电影手艺，悉数在《镜地狱》中有所体现。

　　《镜地狱》青出于蓝胜于蓝，不囿于原作本身，而在展望江户川乱步世界的全貌。把原作比作一棵树的话，电影版则相当于一片森林。

　　镜地狱，即镜中的世界，凹面镜中的迷宫世界。一个人陷在一个密封的、四周都被凹面镜充斥的球体空间中，将会目睹怎样一个世界？这是《镜地狱》原作探讨的题旨。

　　实相寺昭雄在影像中继续贯彻这一探索，把狂人式的凹面镜球体实验付诸具像，同时更进一步丰富、形象化了主题。涉猎到茶禅一味、神祗、巫术、希腊神话、精神分析、物理学等等诸多领域，并加以调和。从传统艺道、宗教、西方传说到近代科学等多个层面索解、窥探镜中世界的奥妙。

　　实相寺昭雄首先立足于民族之本，利用镰仓武家文化的资源，援引镰仓幕府三代将军源实朝的和歌“世间万千，镜中幻影；有也是无无亦是无”，感性地界定影片“空寂”的格调与情绪。也就是禅的奥义。

　　他是这样作出禅的譬喻的：影片开场的第一幕放眼一望无际的大海，沙滩上陈列着一扇扇镜柜，而片尾的最后一个镜头再度回溯至此；所谓“禅心茶味、茶禅一味”，实相寺昭雄开篇描写的茶道仪式，起到进一步升华主题的作用。实际上，实相寺已经把禅的意蕴与自己的镜语结合在一起了。稍稍对比一下其它“乱步电影”迭彩纷呈的审美朝向，就会发现《镜地狱》贯彻的空寂美理念。说它清汤寡水也行，那里是一个枯淡、素雅、静穆、高度程式化的、微微发白的世界，一个潜藏不可预知神秘的世界。

　　《镜地狱》的镜头运用也很值得大抒特写，充分见证了实相寺昭雄的功力。实相寺稍晚于筱田正浩一代新浪潮导演，但镜头运用无疑要比筱田传统。在他所表现茶庵的一幕中，既有小津安二郎式的坐姿仰拍，更有沟口健二式的纵深场面调度。期间有一个全景长镜头格外值得一提：镜头前景为茶席上的女客井然有序的、有时限的、仿佛刻意安排好了似的一个个走出茶室，悄然无声地来到廊檐换上木屐离去，而落座于镜头后景的，则是两个角色之间关乎情节发展的对白与活动。这个镜头不管如何进行演员调度，画面中的人物始终维持着三个。

　　这种前景尤为程式化流程的过场安排，与后景产生的情节间离效果，不仅体现出日本式建筑的空间变化，更是入木三分地表现了日本文化特有的内蕴--运动与稳定。其美感根本难以言表。也只有在50年前的日本电影中才能偶尔得见。

　　其次，实相寺昭雄的镜头运用有意体现出镜子的气氛特征。用鱼眼头（大广角镜头）拍出边角处畸变的画面，旨在模拟凸面镜的成像效果；耀眼的灯光照明，在画面上筑出光的池塘，留下物体表面的斑斑驳驳。这也是影片之所以色彩淡雅而澄明的缘由；再者，实相寺几乎每个场景都精心布置了各式各样的镜面，使片中人物形成四面八方的镜中像。但是，就仿佛有意在变戏法似的，即便各个角度都布满了镜子，即便直接面向镜面取景，摄影师也没在镜子中留下身影。这一点，恰恰显示了实相寺作为一名“特摄片”巨匠的魔术绝活。

　　实相寺昭雄在晚年拍摄了一系列推理悬疑片，如前文提到的《屋脊里的散步者》、《D坂杀人事件》，以及《姑获鸟之夏》等等。实相寺有意继续他得心应手的推理片叙事，所以在《镜地狱》中安排明智小五郎带着小林少年登场。由小五郎牵引故事线索，解开凶案谜团，对主人公进行精神分析。实际上，江户川乱步1926年写作《镜地狱》的时候，还没有塑造“少年侦探团”系列中的小林少年形象。

　　实相寺昭雄最重要的借题发挥是为原作加入希腊神话那喀索斯水仙花的故事。《镜地狱》中的主人公不光只是原作中痴迷光学仪器、一身怪癖的偏执狂人，他拥有一副娇好的脸蛋，深受女性欢迎。这位美男子与其说偏爱镜子一类光学仪器，毋宁说迷恋镜中的自己。

　　实相寺昭雄通过变态情欲的刻画展开了人物心理描写。这一点他早就是老手了，早期留下的官能作品《无常》、《曼陀罗》、《哥》等，在粉红电影史上占有重要地位。

　　成宫宽贵扮演的美男子透是性施虐者，这种性的暴力隐伏了杀机，也维系着他与异性的两性关系。施虐淫情欲让他自我感觉良好，践踏女性、扮演强势角色从心理上反映出他引以为豪的美。诚如影片中的一句台词：“女人是他现实中的镜子”。之所以很多女人--并非受虐淫性欲的女人--甘愿受他凌辱，正是他的美的魅力所在。美男子透无法放下尊严爱上丑于自己的异性，同时也接近了性倒错。

　　对待女性行同猪狗，这是美男子或多或少普遍持有的心态。美男子透在凌辱女性的过程中，从心理上满足了自恋感，倾覆了以往的自恋经验--镜中的自我欣赏，抱着这种不安，他开始杀死不断纠缠、性骚扰他的痴女们。

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