不一定驴驴美之冥想（日本电影的小小王国）

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不一定驴驴（邮箱：heilv6329@yahoo.com.cn），一个热忱于美、嫌恶感麻痹、身心不很健康的写作者。耽于日本电影、日本文学、戏剧，绘画。看电影，与...查看全文

——“太阳族电影”的蜜糖与毒素

　　青春，干自己想干的事
——“太阳族电影”的蜜糖与毒素

　　文/不一定驴驴 2006年5月

　　三岛由纪夫在思量自己作品时曾总结到：“艺术必须有针刺，有毒素。不吸这种毒素，而只想从中汲到蜜是不可能的。”正是这种觉悟，三岛由纪夫抵达了残酷美学的殿堂，同时也自酿了人生悲剧。

　　何止三岛，纵览日本近代文艺作品，蜜糖与毒素共生的现象总是举不胜举，约莫每个时期都不乏代表。谷崎润一郎“恶魔主义”倡导“美比善多余、与恶一致”，为艺术而自觉追求人生的恶，在恶的毒素中反动地撷取艺术的蜜糖，其它还有“日本浪曼派”、“肉体派”、“太阳族”、“透明族”等有争议的流派。“蜜糖”纠结“毒素”、“毒素”摇曳着“蜜糖”的现象绝非偶然，它恐怕是艺术程序式进化的必然规律，二律背反的矛盾。

　　日本电影史上最恶名昭彰的电影非“太阳族电影”莫属。--当然并不是说它本身蕴涵最浓浊的毒素。

　　那是朝鲜战争刚刚结束的1950年代，美国占领军、民主运动受挫等诸社会问题，给日本敏感的年轻一代带来了巨大冲击。一切既有概念、旧体制统统瓦解，整个社会呈现出一种“失重状态”，人们无所适从，迷惘、颓唐、失落、绝望是当时年轻人的普遍心态。学生作家石原慎太郎的小说《太阳的季节》作为这种消极心声的集中反映，同时也起到了推波助澜的作用。它成了超出文学范围的社会事件，震惊了整个日本社会。尽管该作有获得芥川文学奖，却引起很大争议。文坛上的褒贬不一，舆论界的大肆渲染，迎来了一个“太阳族”的季节。

　　“太阳族”的核心思想，就是对一切进行反抗并加以全面否定；“干自己最想干的事”；用感受性代替理性的思索。青春情爱、放荡不羁、以及打架斗殴等越轨行为犯罪行为是它的重点表现元素。

　　1956年5月17日，日活公司古川卓巳根据石原慎太郎小说改编的《太阳的季节》上映。影片所反映的“性”与“暴力”在众说纷纭的舆论中吸引了大批观众，票房收入达到2亿日元。使得即将崩溃的日活公司得以重新趋于稳定。日活自从发现了“太阳族电影”这座金矿以后，又接二连三地拍了《疯狂的果实》、《月蚀》，以后又利用“性”与“暴力”的趣味来刺激观众，以此作为牟利的手段。此刻其它公司也不甘示弱，同年，东宝公司的《日蚀的夏》、《婚约指轮》由石原慎太郎编剧并亲自主演。大映公司也上映了一部根据石原慎太郎小说改编的《处刑的房间》，出现了主人公给女大学生服下安眠药之后“迷奸”的镜头。这部影片引起的震动甚至比《太阳的季节》更大。日本全国的舆论纷纷指责“太阳族电影”和这种用“性”和“暴力”做摇钱树的电影企业。这样，鼓噪一时的“太阳族电影”在不到半年的时间里就宣告结束了。

　　“性”、“暴力”、“迷奸”，我之所以标注引号，是为了强调它的历史背景，以今天的观念看待“太阳族电影”，根本够不上“性”和“暴力”的罪状。岩崎昶《日本电影史》对“太阳族电影”所谓“性”与“暴力”字眼的义愤填膺的描绘，今天而言无疑很言过其实，它显露了语言的煽动性和抽象性，比起后来的日活粉红电影、东映帮派片里的性与暴力元素，“太阳族电影”真是太健康和浅显了。

　　1、《太阳的季节》

　　曾被认为是一枚毒瘤的、怂恿年轻人的害群之马《太阳的季节》，在今天彻底获得了原宥，2002年甚至还被TBS电视台改编为同名偶像剧播出。“太阳族”的青春情绪，与其它年代的青春并无二致，那是叛逆、迷惘、挥霍、残酷的蓝色青春。

　　电影版《太阳的季节》对所谓“性”与“暴力”的大胆，都是针对当时的年代而言，“性”其实仅是恋人间的一个接吻镜头，“暴力”也不过是对一场业余拳击赛的展示。1950年代的日本社会，作为大众媒介的电影犹局限在禁欲色彩浓郁的传统东方观念上，当时今井正的《来日再相逢》，对恋人间吻别场景的处理最能反映这种尴尬（两片柔唇之间横亘着玻璃窗）。然而，西方文化的长驱直入，战后社会的动荡不安，又促使传统观念大大动摇，年轻一代首当其冲，道德状况和精神面貌均在倾覆旧有的规范。

　　影片的情节很简单，拳击社的高中生龙哉等人每日在街头游荡，呼朋引伴集体活动。一日相遇衣着时髦的贵族小姐英子三人，龙哉轻佻地上前搭讪，邀去舞厅，英子等人应允。不久后，龙哉与英子确定了情侣关系，却对她忽冷忽热，很不认真，他自譬感情麻痹，忽而给她一缕温情，忽而又拒之不理，玩弄感情。最后，英子怀了身孕，打胎手术中发生了医疗事故，故事以悲剧收场。

　　影片塑造了一个感情冷酷的学生龙哉，他扬言道，不管谁死了，自己都不会感到一丝难过。--他也恰是这样做的。亲情、爱情等价值对他而言一文不值，他只沉浸在肉体的暴力刺激和感官的愉悦中，“干自己最想干的事”，自暴自弃、虚度年华。这正是糜烂堕落的“太阳一族”的精神纲领。

　　电影《太阳的季节》遭人诟病，归咎于它对这种精神面貌出于商业目的的单纯还原，而没有任何求道性的自觉，缺乏人文关怀。尤其可能煽动缺乏判断力的年轻人误入其途，这种不服责任的行为不能不说是危险的。尔后的《处刑的房间》、《疯狂的果实》与之有很大不同。

　　诚然，《太阳的季节》的确可看做现实的投影，但是创作者并没有表明什么立场，只是把“太阳族”心理当成了一种时尚潮流对待，竭尽所能利用各种赏心悦目的元素渲染美化它。说《太阳的季节》是典型的商业电影一点不假，夏日的海滨，缤纷的阳光普照，沙滩上追逐嬉戏的比基尼女郎，舞场霓虹灯下缠绵的年轻男女，古川卓巳导演以雅致的镜头、明快的节奏等毫不逊色好莱坞的影像手段炮制了一个罗曼蒂克的“太阳季节”。即使以今天的挑剔眼光观赏《太阳的季节》，也不会感到丝毫不适，它具有罕见的好莱坞电影式的商业魅力，影像手法无懈可击。但即便如此，影片不理性的视角仍值得商榷。

　　把《太阳的季节》跟《处刑的房间》或者新浪潮电影《青春残酷物语》相比较，就会发现《太阳的季节》对主人公行为的纰漏处理。

　　中学生龙哉一伙我行我素悠哉游哉，逃课、斗殴、泡妞、享乐，不务正业，简直与街头流氓无异，然则导演没有对他们的堕落做出任何客观乃至主观的解释，不是从他们的自身出发，仅以第三者的角度来浅显叙述，时而冷漠、时而浪漫，非但没有指明他们的自暴自弃，反而心安理得配以商业包装，给人造成是一种新青年时髦精神的错误印象。

　　龙哉等人向英子搭讪，英子欣然接受，与之幽会，并主动表示对龙哉的坦诚的好感，这种心思，出于当时从西方学来的自由恋爱的盲从心理。随后，英子表现出对拳击赛、暴力的兴趣盎然，被龙哉结实的肉体所征服等一反日本传统行为的举动，同是当时年轻人对西方潮流趋之若鹜的写照。对青春叛逆，导演显然只是一味放大（迁就）快乐浪漫的虚无一面，而淡化了沉重、哀愁的伤痛的一面。

　　2、《处刑的房间》

　　在《太阳的季节》登场不久，市川昆改编石原慎太郎小说的《处刑的房间》紧随其后，引起了更大的风波。岩崎昶的《日本电影史》一面批评它--利用比《太阳的季节》有过之而无不及的“性”与“暴力”挑逗观众；同时又一针见血地指出：由于正赶上“太阳族”风潮闹得最凶的时候，无论批评家还是观众都无法冷静地接受它。倘使是在另一个时期上映的话，影片中现代青年的反抗形象，相信将会获得观众更大的共鸣，而且会从本质上来探讨这个问题。

　　在影片中，市川昆以写实的手法，细腻刻画了大学生克巳迷奸显子的全程，尔后克巳遭同学折磨毒打的私人处刑过程更长达15分钟，这是该片当年饱受争议的缘由。但是，尽管《处刑的房间》比《太阳的季节》具有更加残暴和情色的视觉冲击力，却并未囿限于《太阳的季节》投机的商业利益中，市川的过激化处理，其实抱着更大的野心。

　　1950年代可谓市川昆的黄金年代。从《缅甸的竖琴》开始，到《炎上》《野火》，市川的声誉日趋稳定，导演技巧越来越磨砺出来了，他一跃成为日本第一流的电影艺术家。

　　《缅甸的竖琴》当时的成功也许还是个偶然，也许要归咎它祈求和平的反战题材，岩崎昶甚至不留情面地称它“童话式的幼稚”、“好评超过了自身的价值”。但是，接下来《处刑的房间》《炎上》不再是那种讨好的、曲意逢迎的温顺题材。大学生奸污女同学，青年僧侣放火烧毁金阁……恰是处理这类有伤风化、充满风险争议和“毒素”的犯罪故事，才真正显示出市川昆的导演技能。市川本人也曾表示，自己第一次感到满意的作品就是《处刑的房间》。

　　《处刑的房间》是市川昆与夫人兼搭档和田夏十及长谷部庆治三人创作，尔后《炎上》《键》也是这个合作班底，这三个大异其趣的电影在视角上体现了一种一脉相承的吻合--市川对叛逆青年犯罪动机的内心剖析，以及他个人施加的道义批判。

　　同样是改编自石原慎太郎的“太阳族”小说，《处刑的房间》却与《太阳的季节》存在着很大不同：同样都是表现年轻人的反抗，《太》只是漫无目的的盲目反抗，而《处》则把锋芒指向了反抗的病灶；《太》是典型的商业电影，《处》完全不是；《太》所反映的社会问题浅尝辄止，《处》则开始对矛盾深入探索。我完全有理由相信，这并非由于《处》高于《太》原作，而是市川从中的斡旋梳理发挥了作用。市川的才能和艺术特质正在于此。《处》之后，他对三岛由纪夫《金阁寺》化繁为简的通俗化加工，再次让世人领略这种风采。市川通过心理学和社会学角度，透彻分析了主人公放火烧毁金阁的动机，使观众早在看到主人公纵火之前，就已经明白了是什么使他成为纵火犯。

　　《处刑的房间》中，“愤怒的青年”形象第一次在日本银幕上出现，随后日本新浪潮的舞台使他们更加活跃。实际上市川昆对该片的诸多表现手法，都在大岛渚一代的作品中保留了下来。《处刑的房间》助理导演之一，也是大映新浪潮的旗手增村保造。

　　市川昆在影片中不单只表现“太阳族”青年的反抗，还增添了完整的家庭副线，花费大量篇幅描写大学生克巳双亲的生活。在银行就职、被胃病和社会折磨得不成人样的父亲，打理家务、百无聊赖的母亲，他们机械式的忙碌身影，感觉不到活着的气息。克巳不愿步父母后尘，选择了逃避、反抗、“干自己想干的事”。市川深入分析了当时日本社会存在的普遍矛盾和家庭代沟，安排父子两代人的直接对话与对峙，体现了新价值观、爱情观、生活方式与旧规范秩序不可避免的冲突。连克巳父母的婚姻，也对应了克巳与显子的爱情悲剧。这一切，四年后都在大岛渚的《青春残酷物语》中再次出现。

　　影片中，“太阳族”青年的反抗意识纷纷是通过暴力行径完成的。克巳强暴显子，并不是说他品行恶劣，恰恰相反，克巳不时流露正直的秉性。迷奸自己爱慕的女孩，是他对自己爱情的践踏，也是对世俗爱情观、法律的蔑视。他无疑敢做敢当，干之前已下决心承担责任。而结尾克巳一人踏入虎穴，遭到处刑时表现出受虐狂般的强硬口气，再度体现出那种无畏的勇气。克巳出卖朋友后，良心受到谴责，于是甘愿受惩，“干自己想干的事”，由施虐（强暴显子）转到受虐的身份，有自惩的意思。显子适逢时宜地登场，哭着刺伤克巳的大腿，就与先前遭受的屈辱遥相呼应了。这些有点戏剧化的转折，在市川昆的处理下俨然一场道义的私人审判。

　　与克巳一样，女学生显子其实同是“太阳族”青年的一员，代表了日本战后性欲解放的现代女性的新形象。精神面貌和道德状况均焕然一新。所谓贞操的旧观念已不复存在。我们看到，当她被迷奸后表现出的沉着冷静，与伏在她膝头哭哭啼啼的女伴形成了鲜明反差。尔后，她爱上了克巳雄性的暴力，跟《太阳的季节》中被龙哉暴力肉体征服的英子出于同一种心思。最后，她大义凛然地向克巳动刀，一副胜于男人的气势和魄力，一改传统妇女饱受欺凌的软弱形象，证明“女人不是只会玩恋爱游戏”，树立了独立自我的新女性形象。

　　3、《疯狂的果实》

　　《太阳的季节》上映两个月后，日活第二部“太阳族电影”《疯狂的果实》尾随大映的《处刑的房间》上映，又创下了一亿五千万日圆的票房记录。该片由新导演中平康执导，石原慎太郎亲自操刀剧本，石原慎太郎之弟石原裕次郎主演。

　　《疯狂的果实》的故事情节跟《太阳的季节》很类似，也更简单，讲述了一对兄弟与一名女人的爱情纠葛。影片的场景基本照搬《太》，海滩、航海、冲浪、交际舞等“太阳族”的时髦元素充斥画面。两部电影类似的情节不禁让人揣测，石原慎太郎是否把自己和弟弟的感情当成了作品素材，果真如此的话，由石原裕次郎亲自主演《疯》中哥哥一角可谓别有用意。

　　《疯》延承了《太》的诸商业元素，且比《太》更彻底地投身青春情爱的母题，直面年轻人的爱情价值观。与《太》不同的是，它没有把“太阳族”青年作为一种观念性的先知主体渲染塑造，而是详尽观察了一个青涩少年在挫折中越轨犯罪、成为真正“太阳族”一代的悲剧。

　　中平康的导演技巧朴实无华，他不是像市川昆《处刑的房间》那样表露一种理性分析的审视视角，而是致力于刻画扣人心弦的情节、塑造饱满性格的角色，在满盈感染力的戏剧冲突中不动声色地震撼观众。它同样锋芒毕露，同样绽射了艺术感染力。

　　与《太》中无病自灸、符号化的麻木主人公不同，《疯》中的弟弟春次是有血有肉的青年，他从没有自暴自弃过，严肃对待生活，区别于一般“太阳族”青年的不可理喻；与《处刑的房间》给人共鸣的煽动性的“愤怒的青年”形象也不同，他的愤怒不是一种潜在的自觉，皆由于外界具体环境的刺激。罪魁祸首就是年轻人新的恋爱观--自由恋爱、性欲解放。（原载于《看电影》，转载请注，谢）

　　影片资料：

　　《太阳的季节》（Taiyo No Kisetsu）1956年
　　导演：古川卓巳
　　原作：石原慎太郎
　　主演：长门裕之南田洋子
　　出品：日活

　　《处刑的房间》（Punishment Room）1956年
　　导演：市川昆
　　原作：石原慎太郎
　　主演：川口浩若尾文子宫口精二
　　出品：大映东京

　　《疯狂的果实》（crazed fruit）1956年
　　导演：中平康
　　原作：石原慎太郎
　　主演：津川雅彦石原裕次郎北原三枝
　　出品：日活

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