生物法则与为人的资格
            ——《野火》

文/不一定驴驴

1、

日本的反战电影，1945年日本投降以后纷至沓来，不论数量及影响力都远远超过好战电影。不过，这一时期受战后主流社会语境操控而为之的大多数批判战争、所谓人道主义的、民主的反战电影，也只是意识形态程度上的表面文章而已。是浅薄的、样板式的、速成式的。有种随声附和的意思。而且，朝鲜战争爆发后的1950年代，美国占领局转而改变对日本的占领政策，重建日本军队，希望日本参战，决心建立一个“强大的日本”以“防范国际共产主义”。一度被禁止的好战电影，也在此重整旗鼓、应运而生。并被运用在各种用途上。反战电影不再流行。但也就是在这时——战争结束的十多年后，与样板式反战电影不同的、真正意义上接近战争本质、厌恶战争的成熟作品开始出现了。

1959年，即日本和美国政府重新签署“日美安保条约”前夕，与恐怕是为了配合“安保”而推出的《啊！江田岛》、《啊！特别攻击队》、《波罗部队》等美化战争、鼓吹英雄主义的电影差不多同时登场又形成鲜明对照的是来自日后“四骑士”成员的小林正树和市川昆的《作人的条件》与《野火》。这两部电影的一个共同点是：小林正树和《野火》原作作者大冈升平都有过作为战俘的亲身经历。

在《野火》以前，市川昆已经完成了为他迎来声誉的反战电影《缅甸竖琴》（1985年他又对该片进行了重拍）。但是，并不能说反战就是他深有体会的一贯主张倾向。他不是像同时代的今井正、山本萨夫那种意识形态问题上的创作者。《缅甸竖琴》和《野火》并不能说明市川在反战认识上多有造诣，两者不是一脉相承的。如果相比较，甚至让人怀疑是否出自同一个导演之手。《野火》不留情面地渲染战争中的死亡、恐怖、绝望、食不果腹，尤其是日本兵自相残杀、食对方的肉而展开生存竞争的血淋淋人间惨剧，与《缅甸竖琴》所描写的日本士兵在缅甸前线善良、正义地以“歌唱”化解两军交锋、呼吁和平、安抚亡灵的童话般世界——毋宁说是贯彻了儿童意识的战争，分明是针锋相对的表现。二者的共同之处是都或多或少地利用了宗教资源。

从《缅甸竖琴》到《野火》，市川昆之所以发生了判若两人、脱胎换骨的变化，归咎于这一阶段他新的创作定位。以1955年的《心》（夏目漱石原作）为滥觞，市川致力于文学名著的影像化挑战——日后这也成为其毕生的主题。在大映公司社长——大腕制片人永田雅一的鼎力支持下，自幼酷爱绘画、以美工师身份进入电影界的市川和他的通力合作者——妻子和田夏十（二人以“九里子亭”的笔名发表剧本）就像日本古代把名著付诸绘画形式的文学“绘卷物”那样，以美学为立足点，一口气把从三岛由纪夫、谷崎润一郎到大冈升平、岛崎藤村等当代日本文豪的各式各样的文学名著搬上银幕，拍出了风格各异的作品（永田雅一主持的大映，不忘沟口健二时代驰骋国际的风光历史，恐怕有意要把市川作为沟口式文艺大作的接班人栽培）。《野火》能够获得成功，正在于市川用具体形象反映出了大冈升平的思想。至于改编自三岛文学、谷崎文学的《炎上》、《键》就是远逊于原作的低一格的作品了。而《缅甸竖琴》的童话色彩，也源自原作者竹山道雄（原作是儿童文学），同时亦是凭借儿童电影出道的市川对自己昔日风格的一次名正言顺地告别。

值得注意的是，市川昆改编三岛美学结晶《金阁寺》的《炎上》，以原作顶峰造极程度的美来要求他的话，不免让人感到他用具体形象、绞尽脑汁试图还原文学抽象美、想像美这一过程的吃力，反而原作原本同唯美倾向无关的《野火》，倒是处处流露市川影像美的别出心裁出类拔萃，令人叹服（市川晚年的作品依然是这种情况）。《野火》中随处可见的关于菲律宾平原景致的空镜头，把人物置身郁郁葱葱的丛林、蓝天白云、汩汩溪水、泥泞沼泽、荒凉旷野的透视镜头，以及倾斜构图、光影明暗处理的画面（特别是逆光、侧逆光取景），大大丰富了影片的美学价值——由于影片九成以上是外景戏，给了市川更多的表现机会。很显然，这是市川在拍摄《野火》头一年的《炎上》中不知不觉养成的唯美好习惯。有人认为《炎上》大不如对手黑泽明《罗生门》的画面美感，但《野火》可雪其耻。

《炎上》中主人公念念不忘、魂牵梦萦、左右其命运的象征之物是金阁，很偶然的是，“野火”也是《野火》主人公命运里挥之不去的东西。

2、

所谓“野火”，是指菲律宾农民在秋收季节焚烧苞米秸、杂草及杂物时在地平线上升腾起的缕缕黑烟。日本兵也曾怀疑是菲律宾游击队为联络信号而燃气的狼烟。总之，有野火的地方就一定有菲律宾人活动。故事的主人公——船越英二扮演的一等兵田村多次看到野火，总是不敢靠近。

影片描写的是，战争末期的菲律宾战争，一等兵田村因肺结核而失去战斗与劳作能力，成为部队的累赘继而被连队抛弃，成为一名散兵游荡在菲律宾平原，自生自灭，及他所目睹的其他散兵游勇的“生存”故事。生存与食物，是影片紧紧围绕的主题。影片中登场的日本兵卒，都是清一色失去了作战能力、溃逃中、等着被一网打尽的残兵败将。

这个既不算“反战”、也不算“好战”性质的、拍摄于1959年的战争电影，没有直接对战争态度发表什么见解。如果以今天的眼光看的话，就是类似于深作欣二《大逃杀》的东西。他所探讨的主题是，置身于战争的极限环境下，人所能承受的作为人的底线；在人的生存本能与伦理道德发生正面冲突的界面上审视人性与人存在的根本问题。在这里，战争失去了一切所谓的“神圣意义”与精神，而演变成一场纯粹的个人的生存挣扎角逐。

当人面临生死存亡、优胜劣汰法则的生存本能考验之时，他所表现出的，就不外乎是动物的行为了。市川昆对此有着尤为清醒的宏观布局，在其镜头下见证的日本部队与个体动向，具有不异于自然界动物的外貌特征。他做了这样的描写：即将遭到美军轰炸、大祸临头的日军“病房”里，军医与卫生兵率先自顾各地作鸟兽散，剩下那些缺胳膊少腿的病号们，挣扎着在房檐下笨拙地匍匐蠕动，随后炮弹从天而降……给人一种水淹蚂蚁窝的感觉；一个散兵趁着攻击来临前夕的骚动，不顾一切冲进病房，企图盗取食物，结果葬身废墟，验证了“鸟为食亡”；一大群步履蹒跚、一盘散沙无人指挥的杂兵，在丛林中拖着蜿蜒的长长尾巴，任由美军飞机的宰割，既无还击能力，也无逃避能力，恐怕是连思考能力也丧失了，只能伏地佯装死亡（就像某些动物的“装死”本能），侥幸未中弹的爬起身木偶式地继续挪动，整个过程就俨然一场盲目的动物迁徙；而日本兵互相猎食对方的肉以充饥，这种情况会发生在食物欠缺条件下的野兽之间。

《野火》是市川昆继《炎上》、《键》之后又一部在人的内心精神状态描写方面获得成功的作品。影片以一等兵田村在战争生存与人伦五常正面交锋间的一系列心理变奏为线索，直面战争炼狱的恐怖。战争是使人丧失人的意志与意义、使人野兽化、恶魔化的东西。

田村由于曾受过宗教的教育，他比别人具有更强的身为人的意志，成为了“素食主义者”，最终没有食人肉，捍卫了人的价值，但等待他的也只有死亡一条路可走（大冈升平原作稍有出入，田村最后成了狂人，被囚禁在精神病院）。

不一定驴驴）