パコと魔法の絵本/帕高与魔法绘本

导演：中岛哲也

发售日：2009/03/06

上映日：2008/09/13

DVD规格：特别版（2D9）、通常版（D9）、蓝光版

画面比例：1.78:1

音轨：日语5.1Ch

字幕：日本語字幕　

点评：广告电影化，日本版《天使爱美丽》，中岛哲也的卖座片，役所广司获得酸草莓奖。

ジャージの二人/两个穿运动服的人

导演：中村义洋

发售日：2009/03/06

上映日：2008//

DVD规格：2D9

画面比例：1.78:1

音轨：

字幕：无？　

点评：《鸭子和野鸭子》导演、擅长悬疑片的新秀中村义洋新作，堺雅人的演技。

落語娘/落语娘

导演：中原俊

发售日：2009/03/04

上映日：2008/08/23

DVD规格：2D9

画面比例：1.37:1

音轨：日语DD

字幕：无　

点评：中原俊08年三连发之一，关于落语，津川雅彦从《守灵夜》到本片

狂い咲きサンダーロード /疯狂雷电路

导演：石井聪互

发售日：2009/03/06

上映日：1980

DVD规格：1D5

画面比例：1.78:1

音轨：

字幕：无　

点评：石井聪互早年95分钟长片，《爆裂城市》前奏，飞车党、摇滚，具体请参见四方田犬彦“石井”一章。日二发行的2个“石井套”有收录本片。

水の中の八月/水中的八月

导演：石井聪互 

发售日：2009/03/06

上映日：1995

DVD规格：1D9

画面比例：1.78:1

音轨：

字幕：无？　

点评：参见四方田犬彦“石井聪互”一章

ハンサム★スーツ スペシャル・エディション /变身西装

导演：

发售日：2009/03/13

上映日：2008/11/01

DVD规格：2D9

画面比例：1.37:1

音轨：日语5.1Ch

字幕：日本語字幕／英語字幕　

点评：Asmik Ace的卖座喜剧，谷原章介+北川景子

釣りバカ日誌19 ようこそ!鈴木建設御一行様/钓鱼迷日记19 

导演：

发售日：2009/03/13

上映日：2008/10/25

DVD规格：2D9

画面比例：1.78:1

音轨：日语5.1Ch

字幕：日本語字幕　

点评：《寅次郎》之后的松竹人情喜剧系列片《钓鱼迷日记》第19弹，西田敏行+常盘贵子+三国连太郎

おくりびと /入殓师

导演：泷田洋二郎

发售日：2009/03/18

上映日：2008/09/13

DVD规格：1D9

画面比例：1.78:1

音轨：日本語:dts(5.1chサラウンド)/日本語:DD(5.1chサラウンド)

字幕：聴覚障害者対応日本語字幕　

点评：08年《电影旬报》十佳第一位，日本时隔50多年，再获奥斯卡最佳外语片奖，泷田继承伊丹十三遗志的情报电影（信息电影），复制周防正行《即使这样也不是我做的》的成功（07年《电影旬报》十佳NO1；代表日本申奥），《入殓师》=伊丹《葬礼》（山崎努）+周防正行励志片《五个相扑的少年》（本木雅弘）

容疑者Xの献身/嫌疑犯X的献身

出演者：福山雅治/柴咲コウ/北村一輝/松雪泰子/堤真一

发售日：2009/03/18

上映日：2008/10/04

DVD规格：2D9版、1D9版、蓝光版

画面比例：2.35:1

音轨：日语5.1Ch

字幕：日本語字幕　

点评：电视剧剧场版，50亿日元票房，“08年日本电影年度票房TOP十”季军

真木栗ノ穴/偷窥者

导演：

发售日：2009/03/18

上映日：2008/10/18

DVD规格：1D9

画面比例：1.78:1

音轨：日语DD

字幕：英語字幕　

介绍：西島秀俊阴郁面孔的演技

東方見聞録/东方见闻录 

导演：井筒和幸

发售日：2009/03/20

上映日：1992

DVD规格：1D5

画面比例：2.35:1

音轨：日本語DD

字幕：　

点评：井筒和幸

炎神戦隊ゴーオンジャーVSゲキレンジャー/剧场版炎神战队对兽拳战队

导演：

发售日：2009/03/21

上映日：2009/01/24

DVD规格：1D5

画面比例：2.35:1

音轨：

字幕：　

介绍：东映特摄片

おろち/蛇少女 

导演：鶴田法男

发售日：2009/03/21

上映日：2008/09/20

DVD规格：1D9

画面比例：2.35:1

音轨：日语5.1Ch

字幕：　

点评：楳图一雄原作恐怖漫画，木村佳乃/中越典子/谷村美月/山本太郎/嶋田久作出演

継承盃/继承杯 

导演：大森一樹

发售日：2009/03/21

上映日：1992

DVD规格：1D9

画面比例：2.35:1

音轨：日语DD

字幕：　

点评：真田広之/古手川祐子/緒形拳/川谷拓三/梅宮辰夫主演，东映黑帮片。  

2009/03/21，东映公司发行高仓健主演的仁侠片《新网走番外地》系列，分别为

文/不一定驴驴

正如人们所预料的那样，2008年的日本电影在东宝公司20多部卖座影片（10亿日元以上票房）的轮番登场——特别是在宫崎骏的参与下，本土电影稳操胜券地击败了海外电影。这是平成时代的日本电影获得的第二次票房胜利。

和《千与千寻》《哈尔的移动城堡》等吉卜力作品一样，宫崎骏《悬崖上的金鱼姬》继续毫无悬念地独占鳌头，成为本土票房的重要组成部分。即使再强劲的海外对手，在宫崎面前都显得那么不堪一击。《悬崖上的金鱼姬》所取得154亿日元的票房虽然同《千与千寻》的304亿相距甚远，与《哈尔的移动城堡》《幽灵公主》也尚有一段距离，不过对比08年日本最卖座海外电影《夺宝奇兵4》的57.1亿，显然还是绰绰有余。宫崎骏的到来很容易使其它同类型影片——动画片黯然失色。向来占据本土电影年度票房榜十强名单、不值一提的TV动画剧场版三巨头《口袋妖怪》《哆啦A梦》《名侦探柯南》系列，这一年里终于十分难得地只剩下《口袋妖怪》与《哆啦A梦》两部了。

《金鱼姬》《口袋妖怪》《哆啦A梦》等卖座动画均被东宝一家公司垄断发行，然而，可以算的上动画片近亲的、“传统”的真人动漫B级片——特摄片却没有东宝的份。08年是特摄片重新走红、热门的一年，东映公司一口气推出了三部改编石之森章太郎漫画的《剧场版 假面骑士》，尤为卖座，松竹公司也不甘示弱地发表《大决战！超奥特曼八兄弟》《基拉拉的逆袭》及特摄片新品《多米英雄 救难力量》抢占市场。东宝由于04年已经结束了自己的特摄系列作“哥斯拉”，只能眼睁睁地看着东映与松竹表现。《大决战！超奥特曼八兄弟》号称“奥特曼”的终结之作，《吉拉拉的逆袭》则出自“奥特曼”之父实相寺昭雄的弟子河崎实之手，这也是松竹当年跟风东宝“哥斯拉”的特摄怪兽“吉拉拉”时隔41年后的重返屏幕。如同宫崎骏《悬崖上的金鱼姬》、押井守《空中杀手》代表日本动画片的最高水准入选第65届威尼斯电影节竞赛单元，《吉拉拉的逆袭》作为日本特摄片（相当于动画片的“B级”）的代表则收到了威尼斯电影节午夜场展映单元（相当于竞赛单元的“B级”）的邀请函。

在正宗的动漫真人版领域，由中田秀夫接替金子修介执导的《死亡笔记》外传《L改变世界》顺理成章地票房大卖。尽管对一部分极端Otaku而言，脱离原作漫画剧情、原创故事的影片有些迂腐老套，不过中田秀夫还是最大程度上地表现出了天才少年“L”的性格魅力。角川春树看到自己爱将松山健一的“神童”角色大受欢迎，他携手三池崇史的《神之谜》还塑造了一个少女版的“L”形象。而松山健一在《死亡笔记》之后再度演绎个性动漫人物的《重金摇滚双面人》也不负众望地获得了票房成功。正如其“双面人”的片名，松山在片中人格分裂般地拥有两张面孔。巧合的是与其同时，松山《死亡笔记》里的宿敌藤原龙也也在阪本顺治《变色龙》一片中化身为变色龙般善于改变身份的、松田优作式的法外英雄。

07年脱胎自手冢治虫漫画、本打算以三部曲形式推出的巨制《多罗罗》在08年未能展开续作，不过，将浦泽直树漫画搬上银幕的大预算巨制《20世纪少年》同样令少年漫画爱好者热血沸腾。相比前者的古装、动作倾向，后者的悬疑色彩也更为迎合市场。

悬疑题材成为影坛宠儿，还反映在人气电视剧剧场版（如《嫌疑犯X的献身》、《相棒：剧场版》），以及人气小说的电影化（如《巴提斯达团队的光荣》《真实魔鬼游戏》）方面。同往年一样，人气电视剧的剧场版轻而易举地获得了商业成功，08年最卖座本土真人电影的前三名被电视剧剧场版独占（《花样男子最终章》《嫌疑犯X的献身》和《相棒：剧场版》），而排名第四、明星云集的大作《魔幻时刻》虽非电视剧剧场版，却还是受益于导演三谷幸喜在电视界积累的名气。

《魔幻时刻》是电视界大腕三谷幸喜献给电影的一曲相当于深作欣二《蒲田进行曲》或山田洋次《电影天地》的赞歌。作为三谷幸喜这种感情的直接体现，影坛巨匠市川昆在本片中客串出演了一名相当于他自己的电影导演，这是他最后一次“扮演”电影导演的角色了。

2006年，90岁高龄的市川昆重拍自己的代表作《犬神家族》，为日本影坛留下最后一笔遗产，08年年初，老人无憾地走完了自己92年的人生。也许唯一的遗憾，就是市川老人未能等到北京奥林匹克开幕。44年前的东京奥林匹克，曾经是市川一生中最重要的日子之一。

08年对于日本影坛的另外两个噩耗是，另一位市川氏导演——年仅59岁的市川准溘逝，与昔日今村昌平爱将、硬派演员绪形拳的与世长辞。

仿佛要挑战市川昆90岁高龄执导《犬神家族》的纪录一般，影坛元老新藤兼人不服老地以96岁高龄执导反战影片《石内寻常高等小学》，创造新的纪录。黑泽明的搭档、90岁的剧作家桥本忍重新出山，像市川昆一样重新改写自己五十年前的旧作——反战电影《我想成为贝壳》。而同样90岁高龄的、曾给予铃木清顺决定性影响的著名美工师木村威夫则破天荒地发表长片导演处女作《随梦》。与他们相比，08年继续有新作问世的山田洋次（《母亲》）和大林宣彦（《那天以前》）显得很年轻。

自从市川昆完成翻新《犬神家族》的示范，08年有更多人加入到重拍自己、或他人旧作的行列之中。与之相伴的是以昭和时代为背景的影片层出不穷。除了桥本忍《我想成为贝壳》，从《茶之味》就开始被传统文化吸引的石井克人，将清水宏的战前名作《按摩师与女子》翻新上色为《山的你，德市之恋》，中原俊重拍自己的成名之作《樱之园》，津川雅彦的古装片《次郎长三国志》与河崎实的怪兽片《吉拉拉的逆袭》则分别使40多年前的任侠“次郎长”与怪兽“吉拉拉”重返银幕，阪本顺治启用藤原龙也完成了当年为松田优作量身定做却未能开拍的动作片《变色龙》，望月六郎《定之爱》则是“阿部定事件”在银幕上的第五次上演。

在美工造型上与《多罗罗》颇为接近的08年古装大作《暗堡里的三恶人》与《女座头市》，分别是对黑泽明、胜新太郎两位时代剧天皇同名作品的翻拍。十分巧合，两片的导演樋口真嗣与曾利文彦同为视觉特效领域的专家，而两片女主角长泽正美与绫濑遥都来自纯爱电影。作为樋口真嗣作品，《暗堡里的三恶人》为观众带来了旧版所没有的“日本沉没”式的视听体验。而曾利文彦以自己擅长的电脑特效处理“盲侠”的搏杀，是对1989年胜新太郎最后一部《座头市》拍摄现场发生真刀误伤武打演员并导致其死亡事故的最好回应。

有关昭和、怀旧题材的影片，按照影片所处的时代背景划分的话，首先从纪念文学家菊池宽诞辰120周年——高桥伴明执导的风俗喜剧《越过山冈》开始。源自昭和歌谣的“越过山冈”，指的是跨越大正日本（1926年）、近代日本的高山，昭和日本、现代日本由此而发轫；接下来的是昭和二十年代的反战电影，《我想成为贝壳》、山田洋次《母亲》、小泉尧史《留给明天的遗书》以及日向寺太郎《再见萤火虫》，每部都是大有来头；战后日本，金城武化身为江户川乱步的大盗“怪人二十面相”（《怪人二十面相传》），堤幸彦将他深受好评的《明日的记忆》式“夫妇情深”移植到1950年代的九州，还有池田敏春根据无赖派作家织田作之助小说改编的《秋意浓》；而若松孝二的《联合赤军实录》，及08年最受瞩目的两部影片——原田真人《超越巅峰》与桥口亮辅《周围的事》则将从1972年联合赤军打人致死事件，1985年发生在日本群马县御巢鹰山的世界民航史上第2大空难，1988年“宫崎勤连续绑架杀害幼女事件”到1995年奥姆真理教东京地铁沙林毒气事件等日本战后发生的几大社会灾难事件一网打尽。

08年日本电影的最高杰作之一——泷田洋二郎《入殓师》是同07年最佳影片——周防正行《即使这样也不是我做的》类似的情报电影（信息电影）。这一电影类型由伊丹十三在1980年代所创，泷田多年前也曾涉足（1990年《入院》）。而《入殓师》以“葬礼”“生死”为关键词，本木雅弘投身于入殓师的事业之中，看起来倒很像是伊丹十三情报电影《葬礼》与周防正行励志电影《五个相扑的少年》的结合。08年还有一部重要的情报电影，那就是矢口史靖聚焦于民航业的《愉快的飞行》。和他的前辈周防正行的创作动向如出一辙，矢口史靖不自不觉从青春励志类型迈向了情报电影。

青春励志、体育题材的影片作为日本电影的拿手好戏，每年都会有佳作问世，而08年由于北京奥林匹克的关系，体育题材的青春励志电影更是大批量涌现。《银色季节》、古厩智之《奈绪子》、濑濑敬久《飞行兔子》、熊泽尚人《跳水男孩》、杂贺俊郎《游泳少年》等片涉及滑雪、马拉松、篮球、跳水、游泳等多种体育项目。即使不参与比赛，只是为运动选手打气应援也有新垣结衣主演的《拉拉队少女》。而分别描写高中女生与中年主妇合唱的田中诚《歌魂》与松冈锭司《欢乐颂》则承传矢口史靖《摇摆少女》、李相日《扶桑花女孩》等片的优良传统。

08年作为日本影坛硕果累累的一年，不单在于本土电影票房超过海外影片，比动画片、人气电视剧剧场版及大预算影片的商业成功更值得一提的，是小成本电影、独立电影、作者电影的异常活跃，而这其中又不乏既叫好又叫座的作品，例如泷田洋二郎《入殓师》、原田真人《超越巅峰》，中岛哲也《帕高与魔法绘本》……这一年里，北野武、黑泽清、是枝裕和、河濑直美等享誉海外的、阪本顺治、桥口亮辅、万田邦敏等深受学院推崇的作者导演纷纷发表了新作。甚至中原俊、广木隆一和堤幸彦一年里竟同时有三部作品公映，而像桥口亮辅、矢口史靖、松村克弥等人则是沉寂多年后的首次发表作品。新秀方面，内田贤治（《放课后》）、中村义样（《两个穿运动服的人》）、藤田容介（《完全没问题》）及女导演棚田由纪（《百万元与苦虫女》）、井口奈己（《不要嘲笑我们的性》）等人也在08年写下了重要的一笔（文/不一定驴驴）。

文/不一定驴驴

1、

迥异于日本动漫、电视节目的幽默元素过剩，日本电影在多数情况下都给人留下了相对严肃的印象。平成年代（1989年以后）的日本喜剧电影，黑色荒诞类型之外，主要就是伊丹十三及其后继者讽刺滑稽的“情报电影”（信息电影）——譬如伊丹十三《大病人》、周防正行《即使这样也不是我做的》一类，以及显然也是由此派生的励志（青春）轻喜剧——像周防正行《大相扑》、井筒和幸《一展歌喉》、矢口史靖《五个扑水的少年》《摇摆少女》等少数类型。不过，近年来的日本电影喜剧片数量明显有所增加。三谷喜幸、堤幸彦、石井克人、关口现、宫藤官九郎、松尾铃木、三木聪乃至中岛哲也等电视领域、广告界出身的导演染指电影，日本电影从电视娱乐节目、广告、动漫等多个领域中获得了喜剧资源。特别是以“大人计画”剧团骨干松尾铃木、宫藤官九郎为中心的戏谑KUSO喜剧，以至与之存在近亲关系、并更胜一筹的以三木聪为中心的所谓“脱力系”喜剧。三木聪氏“脱力系”无聊喜剧既非黑色谐谑，也非讽刺幽默、或周防正行式诙谐高雅的“白色幽默”，其独具一格、自成体系的喜剧样式，甚至像周星驰无厘头喜剧的亚文化现象一样培养了专属自己的狂热“脱力系”OTAKU群体。

三木聪的“脱力系”喜剧通过电视剧《时效警察》而获得广泛传播，不过三木聪的志向主要还是大银幕，经《时效警察》开拓市场，他的电影作品《图鉴上没有的虫子》《转转》也获得了关注。

《图鉴上没有的虫子》由三木聪自编自导，身为脱力系喜剧的同时也是一部标准的公路片。影片以第一人称内心感受的日记体展开叙事，三木聪似乎从地下风俗杂志的无稽之谈中获得了灵感，由伊势谷友介饰演的地下杂志撰稿人受美女主编所迫，与搭档松尾铃木、失业的SM俱乐部女王菊地凛子、黑帮混混岩松了、布施绘里等几个怪人踏上了寻找传说中的“假死机”——一种昆虫图鉴上没有的昆虫，以感受“假死”的旅途。脱力系喜剧的基本特征——无聊，拥有怪癖的怪人角色在此得到彰显。伊势谷友介作为片中行为举止唯一正常的角色置身于莫名其妙的“脱力系”世界苦不堪言，与各色怪人打交道的公路之旅让人想起石井辉男、三池崇史的异色公路片《螺旋式》《牛头》。

作为脱力系喜剧，《图鉴上没有的虫子》的喜剧风格与伊丹十三的社会讽刺喜剧大异其趣，不过伊丹十三给予三木聪的启发委实存在。如果可以把《图鉴上没有的虫子》看作伊丹十三情报电影类型的话——所谓“情报电影”，指针对某个具体行业或问题，根据社会调查信息而拍摄的影片，如伊丹十三分别描写葬礼、饮食、医院的《葬礼》《蒲公英》和《大病人》，“死”则是三木聪的关键词：SM俱乐部的死亡游戏，菊地凛子自杀未遂的体验，雅各布斯小说《猴爪》的死者复活，马戏团死亡表演，江户时代的囚犯越狱，乃至捕蚝的海女，影片收罗了形形色色的关于假死的奇闻异事。

1980年代以来日本喜剧电影作者的一个不约而同之处是与莲实重彦电影理论息息相关的跨类型糅杂策略，伊丹十三（《葬礼》《蒲公英》）、周防正行（《变态家族 哥哥的新娘》）SABU（《盗信情缘》）等人无不表现出此种倾向。三木聪显然也是如此。《图鉴上没有的虫子》以喜剧片和公路片为底色，同时不乏对西部片、日活罗曼情色片、异色cult片，乃至惊悚片等类型片元素的多方援引。伊斯特伍德德西部片“镖客”系列与藤浦敦罗曼情色片“海女”系列的海报在片中亮相，而片中的马戏团表演似乎同石井辉男及三木聪好友园子温的异色cult片有关。当然《图鉴上没有的虫子》最大的溯源还要属伊丹十三。除了前文提到的“情报电影”类型，影片采用的公路喜剧片模式，伊势谷友介与松尾铃木的后辈与前辈的旅行组合，邪教组织的活动、海女、流浪汉巢穴，特别是影片对于死后世界的诠释在伊丹十三《蒲公英》《受监护的女人》《大病人》《葬礼》等片中都可见身影。

伊丹十三曾在《大病人》中描写主人公往返阴阳两界所产生的幻觉，《葬礼》则通过灵柩中死者脸孔的特写传递“由死凝望生”这一源自日本传统戏剧能乐的基本主题。《图鉴上没有的虫子》的最出色之处也在于此。影片最后，伊势谷友介所处的“脱力系”世界不知不觉被死者的世界取而代之。以精神不灭、主观不死为前提，生对死者而言反成为了死。借助雅各布斯《猴爪》的道具，主人公如同梦醒一般由阴间重返人世。寻找“假死”的“无聊”旅程在最后一刻以人生真谛的获得而告终。

2、

《图鉴上没有的虫子》寻找昆虫之旅的行为本身其实也不算完全无聊，好歹有明确的目标，据说三木聪的灵感来自童年时代——渴望找到一种图鉴上未记载过的昆虫，称之童心未泯也无可厚非。倒是《转转》描写两个陌生男人（小田切让与三浦友和）漫无目的地在东京大街小巷溜达才委实无聊。“无聊”的散步计划由放债人三浦友和提出，小田切让虽不情愿，为了赚取报酬偿还债务则舍命陪君子。发型一向怪异夸张的小田切让，与原本正派、这次却罕见蓄了长发的三浦友和好似两只大老鼠般一前一后地踱步街头，对脱力系精神做出了最好的诠释。

《转转》根据藤田宜永的同名小说改编，它和《图鉴上没有的虫子》一样，都是三木聪得心应手的公路喜剧片。三浦友和、小田切让的组合与《图鉴上没有的虫子》中松尾铃木搭配伊势谷友介如出一辙，就是“父与子”的组合。父亲角色对当年迎娶了山口百惠、今天的大婶偶像三浦友和来说再合适不过。至于小田切让，他最拿手的角色便是在《血与骨》《东京铁塔 老妈和我、有时还有老爸》等片中塑造的儿子。如果说三浦友和、小田切让堪称日本近年银幕上最理想的父亲与儿子形象，加上继《空中庭院》《向雪祈祷》后再度出演母亲的小泉今日子则组成了银幕最理想家庭。

小田切让继《时效警察》之后与三木聪的二度合作，以及麻生久美子、岩松了、布施绘里等《时效警察》原班人马的友情出场，为《转转》提供了坚实的票房保证。不过《转转》并非《时效警察》的衍生，小田切让之前主演的《东京铁塔 老妈和我、有时还有老爸》及三浦友和出演的《永远的三丁目的夕阳》才和《转转》具有直接联系。

《转转》对《东京铁塔》家庭亲情、《三丁目夕阳》怀旧情趣的援引单从影片的海报便可见一斑。《东京铁塔》海报上小田切让挽着佝偻母亲穿过斑马线的一幕，与《三丁目夕阳》金灿灿的晚霞色彩一经结合，就是《转转》三浦友和、小田切让“父子”二人置身于昏黄色景致的漫步。

小田切让保持着他在《东京铁塔》的精神状态，即处于无法获得精神独立的“永远的少年”的潜意识状态，俄狄浦斯情结直接表现为和成熟女性发生一夜情。大学留级，欠下债务，浑浑噩噩的单身生活分明就是《东京铁塔》的重演。《东京铁塔》两个最重要场面——小田切让母子俩穿过马路，二人温馨地并肩而坐，《转转》中改头换面为横穿马路的小田切让、三浦友和二人对迎面而来的OL熟女品头论足，失散二人的重逢，与公园长凳上孤零零的小田切让身旁摆满了不倒翁，及他和相当于母亲角色的小泉今日子试探性地交流。

小田切让的“永远的少年”的潜意识精神状态被象征父亲形象的不速之客三浦友和打破，幼失怙恃、缺少家庭体验的环节而始终无法获得意识独立的他藉此具备了成长、成熟的可能。事实上，一个年轻父亲领着自己的小孩散步再正常不过，又谈何无聊呐？这才是“脱力系”趣味之下的真相。身为三木聪脱力系喜剧一个特征的、小田切让无可奈何地被三浦友和捉弄，其实就俨然一位慈父对子女的善意捉弄。

三浦友和与他在《三丁目夕阳》一样是个留念过去的人，怀旧借散步而完成。作为散步陪同人，开启了记忆之门的小田切让不知不觉重返童年，童年时代缺乏的父爱在此得到弥补。

如果说小田切让希冀父爱母爱，三浦友和、小泉今日子则渴望扮演父亲母亲。三浦友和的怀旧之旅与其说追忆亡妻，莫如说释放父亲才是更本质的原因。三浦友和误杀妻子，与妻子长年矛盾的实质在于家庭的不完整。雇佣小田切让陪同自己散步，可以说找到了心目中理想的儿子角色。

影片资料：

图鉴上没有的虫子

导演：三木聪

主演：伊势谷友介、松尾铃木、菊地凛子、岩松了、布施绘里

转转

导演：三木聪

主演：小田切让、三浦友和、小泉今日子、岩松了、布施绘里

与冢本晋也息息相通、体现出显著近亲关系的日本电影人除了三池崇史，近年来的另一重要人物是松尾铃木。和冢本晋也的起点相同，集编、导、演等多方才华于一身的松尾铃木在1980年代通过组建剧团“大人计画”展开前卫艺术创作。不过，“大人计画”始终保持以戏剧活动为中心，没有像冢本的“海兽剧场”那样很快成为电影制作的母体，染指电影主要在新世纪以后。“大人计画”最早的一次银幕亮相是1994年高桥伴明的《爱的新世界》。松尾铃木、宫藤官九郎、阿部隆史等“大人计画”的要员们在该片中完成了一次话剧公演，和片中荒木经惟饰演摄影家一样，都是本色演出；从2000年电视剧《池袋西口公园》和翌年的《GO！大暴走》开始，宫藤官九郎作为编剧一举成名，同时也在诸多影视剧中留下了业余演出的身影；而阿部隆史、荒川良良等人则以类型演员的身份在影坛出人头地。

相比宫藤官九郎，松尾铃木作为电影演员相对专业、敬业一些，有时反倒给人留下了演而优则导的印象。不如说演员才是他的影坛第一职业。三池崇史《杀手阿一》中，松尾的演技远远凌驾于冢本晋也、SABU导演的票友演出，同时这部电影也促使他完成了自己的导演处女作《恋之门》。迄今为止，松尾共推出了四部作品，并为松冈锭司撰写了《东京铁塔 老妈和我、有时还有老爸》的剧本。

《恋之门》秉承《杀手阿一》的鲜艳色彩和北村道子后现代主义风情的绚丽服饰，与冢本晋也《双生儿》一脉相承。松尾铃木的两部短片——《目迷五色》之《夜里的舌尖》和《梦十夜》之第六夜《奇迹》，前者茶色、桃色、青色等滤色镜下的画面气氛，后者前卫的、抖动的、富有冲击力度的黑白镜头，也给人仿佛出自冢本晋也、石井聪互之手的错觉。

《欢迎来到隔离病房》相比《恋之门》的绮丽清淡、褪色了很多，整体色调偏白、偏淡，温吞吞的，与《夜里的舌尖》有些接近。考虑松尾铃木执导《恋之门》的经验和灵感来自《杀手阿一》，不免让人怀疑《欢迎来到隔离病房》是否跟松尾之前出演的实相寺昭雄的《姑获鸟之夏》有关。《欢迎来到隔离病房》暖融融的色调，以鱼眼头拍摄出画面边际的畸变效果，此类风格在实相寺昭雄的作品中特别常见，而《欢迎来到隔离病房》的两个重要情节要素——人对伤痛记忆的选择性遗忘，堕胎后的死婴，也能在《姑获鸟之夏》中找到端倪。

《欢迎来到隔离病房》源自松尾铃木自己受芥川奖提名的同名小说，同巴西作家保罗·科埃略的小说《韦罗妮卡决定去死》（2005年堀江庆曾将其搬上过银幕）具有同样的故事架构：关于一名企图服安眠药自决的女人在精神病院重获生存希望的奇妙治愈系故事。而《欢迎来到隔离病房》同时也犹如《夜里的舌尖》续集一般。《夜里的舌尖》中高冈早纪被男友抛弃，经常失眠，最后吞食过量安眠药自杀，《欢迎来到隔离病房》的衔接则为内田有纪被男友送到医院抢救的情况。

所谓“隔离病房”，指的是精神病院里对“狂躁”病号采取隔离拘束“治疗”的病房。无论精神病院里的精神异常者还是正常人都对它闻风丧胆。疯人院题材的电影譬如岩井俊二《梦旅人》、张杨《昨天》等等，都有过类似的相关描写。实际上，《欢迎来到隔离病房》从某些方面看可谓与《昨天》异曲同工。并非真正异常的内田有纪像文艺青年贾宏声一样被冤枉、夸张地关进精神病院“修身养性”，远离尘嚣的精神病院的特殊体验使她获得了心灵的宁静，特别是通过阻断与社会生活一切联系的“隔离病房”，内田有纪的失眠、失忆、厌世、内疚等一系列生理和心理上的问题得以痊愈。松尾铃木把“隔离病房”喻为人生清零后的新起点，伤痕累累、疲惫不堪的社会人返回犹如子宫一般存在的“隔离病房”接受特殊的“洗脑”，重生、洗心革面，再回归人间。片中中村优子留给内田有纪life_is_happy@loop.com的Email，及结局中她重返“隔离病房”的情节，暗示这一过程的周而复始，以及人生喜怒哀乐的无常。

《欢迎来到隔离病房》同《恋之门》一样秉承“大人计画” 以戏谑为表相的创作主张，这一点异于冢本晋也、三池崇史的电影，但同时也区别宫藤官九郎的通俗喜剧片。片中无论那个与《马大帅》范伟口含灯泡如出一辙创意的、甚至让人联想到三池崇史《拜访者Q》《牛头》交媾中断无法脱身的、冢本晋也被酒杯噎住吐字不清的窘态，还是内田有纪企图填补空虚而耽于TV搞笑节目、与职业搞笑工作者宫藤官九郎为伍，无不隐隐地透着一丝悲凉；仔细想来，把人送往精神病院疗养，这样一种思路可以说本身就富有讽刺色彩（文/不一定驴驴）。

文/不一定驴驴
 

在东宝院线开始上映《永远的三丁目的夕阳2》的同一天（2007年11月3日），东映公司也推出了同为昭和怀旧题材的、根据浅田次郎同名短篇小说改编的温情影片《来自猎户座电影院的邀请》。1999年东映降旗康男取材自浅田次郎另一篇小说《铁道员》的同名电影往往被看成日本大制片厂时代夕阳化的现实投影，直接取材于电影行业的《猎户座电影院》显然更为直白地流露出这种情绪。“猎户座”对应三丁目的“夕阳”，而东映作为昔日的古装片王国，古都京都无可厚非地成为影片与《三丁目夕阳》之东京相埒的舞台。片中的猎户座电影院俨然《三丁目夕阳》“铃木车坊”的存在，前来猎户座电影院求职的外乡青年加濑亮相当于《三丁目夕阳》堀北真希的角色。

《猎户座电影院》的故事发生在昭和32年至昭和39年（即1957－1964年）的京都。与东京蒸蒸日上、朝气蓬勃的现代化面相截然相反，古色古香的京都，即使现代设施的影院经营也体现出一种落后于时代的、老字号式的地方特色。猎户座电影院由宇崎龙童、宫泽理惠饰演的丰田夫妇自主管理经营，并非东映、松竹或东宝的专属院线，安排上映的影片既有来自东映、松竹的，也有日活和大映出品的——值得注意的是惟独东宝电影没有在片中出现。以自主上映老片为主，倒不如说更像一家录像厅。它实际上就等同于影片轻描淡写的与猎户座门脸相对、也是由一对伉俪经营的日式料理屋。此外，祗园大鼓、西阵织、河畔捕萤等上方传统特色的出现亦使影片的京都色彩尤为浓郁。

身为小成本电影，《猎户座电影院》无法像《三丁目夕阳》那样凭借VFX重返昭和三十年代，时代信息主要由猎户座影院上映的老电影提供。堪称《魂断蓝桥》日本版、风靡1950年代的松竹情节剧《请问芳名》、木下惠介的“催泪”反战杰作《二十四只眼睛》、日活明星石原裕次郎主演的《幕末太阳传》《乳母车》、东映时代剧《丹下左膳》《隐密剑士》等片的登场充当了1957年至1964年京都的时代见证，同时也悄然牵动着几个主人公的命运。

影片伊始，流浪到京都的战争遗孤加濑亮为了看《请问芳名》而与宫泽理惠邂逅在猎户座影院，一如《请问芳名》中男女主人公银座桥头的不期而遇。银幕之上《二十四只眼睛》的片段——高峰秀子与她的学生们载歌载舞，则为后来宫泽理惠、加濑亮二人结识猎户座附近的两个小朋友做了铺垫。宫泽理惠甚至同高峰秀子一样崴伤了脚踝。而加濑亮与宫泽理惠柏拉图式的不伦之恋，银幕上与之呼应的就是片中屡次出现、被影院馆主宇崎龙童念念不忘的、加濑亮继承其遗志作为电影放映员放映的第一部影片、稻垣浩拍摄于1943年的《无法松的一生》。

《无法松的一生》以近代日本为舞台的不伦恋悲剧没有在《猎户座电影院》重新上演，片中两个主人公——也许只是精神程度上——的心灵依偎、暧昧的不伦之恋承受着世俗的流言蜚语，在昭和三十年代以后日本电影产业夕阳化局面下惨淡经营猎户座影院的胼手胝足、相濡以沫给人不啻一曲纯爱物语的感动。

文/不一定驴驴

与《四谷怪谈》《皿宅邸阿菊》齐名、号称日本三大怪谈之一的《牡丹灯笼》，除了歌舞伎、新派剧、落语等传统文艺样式之外，电影亦是其重要的活动舞台。日本电影百年以来——特别是在默片时代，与《牡丹灯笼》有关的影片根本不计其数。迄今最新的一个版本，是2007年根据三游亭圆朝落语改编的《怪谈牡丹灯笼》。

曾根中生1972年的《性谈牡丹灯笼》，正如其片名所谓“性谈”，就像1990年代的香港艳情片《聊斋艳谭》《灯草和尚》一样，它是日活罗曼情色片流水线作业上的B级桃色类型片。不过影片绝非粗制滥造，无论从导演的格调追求，还是演员的表演来看，这一版本皆为同类作品中的上乘之作。曾根中生导演自不消说——他是少数获得了高度评价的日活罗曼情色片导演，演员方面，生就一张古典面孔、俨然浮世绘中走出来一般的女主角小川节子，俊美忧郁的男主角谷本一，也具有不输给沟口健二《雨月物语》、中川信夫《东海道四谷怪谈》男女主角的风采。

就像一般的罗曼情色片，《性谈牡丹灯笼》以桃色、床戏为卖点。事实上，怪谈文化结合艳情描写，与其说源自B级片趣味，毋宁说是日本电影一贯的创作主张。沟口健二蜚声世界的《雨月物语》首先做了示范，1950年代末新东宝、大映公司的怪谈电影的这一倾向更加明显。《性谈牡丹灯笼》关于人鬼缠绵的感官描写洋溢着哀伤之情，在一种神秘的气氛下展现了幽玄美与官能美的日本传统审美，可以说色而不淫。

曾根中生在成为导演之前，曾和田中阳造、铃木清顺、木村威夫等人组成一个剧本创作集体。无独有偶，铃木清顺晚年的最高杰作、剧本出自田中阳造之手的《阳炎座》《梦二》两片，与《性谈牡丹灯笼》具有异曲同工之妙。《性谈牡丹灯笼》“异界婚姻”的故事架构情节发展，舞台元素、初见端倪的巴洛克美术风格，特别是在叙事上对梦、白日梦的非现实世界的处理，现实与非现实的真假难辨等等，似乎为《阳炎座》《梦二》奠定了基础。

沟口健二的《雨月物语》根据上田秋成原作中的《夜归荒宅》及《蛇性之淫》（脱胎自中国的白娘子传说）两个故事改编。沟口对小说的重新改写——把京町子的角色设定为亡灵，而非蛇妖，比起《蛇性之淫》，影片反而更接近也是来自中国鬼故事的《牡丹灯笼》。再加上曾根中生借鉴沟口先行之作的因素，《性谈牡丹灯笼》在几个方面都与《雨月物语》近似。据说沟口是出于引用能乐（日本传统戏剧样式，常以幽灵为主角）资源的目的而将蛇妖改为亡灵，原本便为亡灵的《性谈牡丹灯笼》更是理所当然地动用能乐的舞台手段。例如谷本一饰演的新三郎与小川节子饰演的阿露两人梦中幽会，影片就采用了能乐的配乐。

影片始于浪人新三郎与贵族小姐阿露在雨中的不期而遇、一见倾心，宿命的恋爱及雨水、伞这些道具甚至让人想起曾根中生后来改编石井隆原作的名美村木物语（《天使的胆量》）。新三郎与阿露的自由恋爱因门第观念而受阻，以及阿露遭到继母虐待这样的情节其实属于新派剧最钟爱的故事题材。这也是《牡丹灯笼》之所以在1920年代（新派剧一度盛行的时期）的默片时代屡次被搬上银幕的原因。与《东海道四谷怪谈》等怪谈物语中含恨而死、向薄情郎索命而化成厉鬼的复仇女性有所不同，确切地说阿露为抱憾而亡，如同《雨月物语》中的京町子，她是为品尝恋爱而擎着牡丹灯笼重返人间。

影片的结局新三郎魂魄出窍，与阿露共赴黄泉，莫说是爱的胜利。为爱而亡，可将之看作一种殉情。至于片中恶人——阿露继母与姘夫，以及新三郎的邻居、看似恩爱的阿藏伉俪的双双毙命，并非出于劝善惩恶警诫世人，更多是作为彰显主人公真爱的衬托。

影片资料：

《性谈牡丹灯笼》（1972年）

出品：日活

导演：曾根中生

主演：小川节子、谷本一、原英美、林美树

文/不一定驴驴

1、

把山本周五郎的小说搬上银幕，对黑泽明来说始终不那么顺利。黑泽明生前曾六次改编山本周五郎小说，但由他亲自执导的只有三部。从1962年初次改写山本周五郎小说的《椿三十郎》开始，黑泽明自《罗生门》以来的高歌猛进便不得已放慢了脚步。1965年，黑泽明二度取材自山本周五郎小说的《红胡子》尽管广受好评，然而近二十年的“国际的黑泽，世界的三船”从此分道扬镳。1969年，黑泽明与市川昆、木下惠介、小林正树组建“四骑会”制片公司，四人根据山本周五郎小说《町奉行日记》携手创作了《放荡的平太》剧本，只可惜“四骑会”仅仅留下这个还未来得及拍摄的剧本及黑泽明改编自山本周五郎另一篇小说的《电车狂》便匆匆夭折了。《放荡的平太》直到三十年后才被市川昆搬上银幕，而黑泽明更因自己第一部彩色电影《电车狂》的票房失利割腕自决，险些失去生命。《电车狂》之后的黑泽明陷入孤立无援，被迫保持缄默多年，晚年惟有仰仗国外的投资，才得以发表《影武者》《乱》等屈指可数的几部作品。黑泽明在1993年完成了遗作《袅袅夕阳情》的最后几年里，根据山本周五郎小说改编的两个剧本《大海作证》和《雨停了》，前者因无法筹集足够资金而不得已拍摄搁浅，后者还未来得及开拍，黑泽明便与世长辞了。这一年是1998年。

似乎是黑泽明的死，使日本影坛重新认识到他的价值。与黑泽明晚年在日本遭受冷遇不同，仿佛对他做出补偿一般，仅仅几年时间，黑泽明生前留下的遗憾——《雨停了》《大海作证》乃至《放荡的平太》，就分别由小泉尧史、熊井启和市川昆相继完成了。而且不仅如此，新版《椿三十郎》和《暗堡里的三恶人》的登场，以及《用心棒》被列入重拍计划。这种事以前可是只有日本以外的电影人才有兴趣去做。

2、

曾一度以“将畅销书本搬上银幕”的所谓角川媒体混合战术风靡日本的角川映画，在2002年收购大映这家只存活于1942至1971年、蕴藏丰饶宝藏的电影公司后就预示了一种新的制片可能——翻拍杰作。尽管大映杰作在今天暂未登场，不过，翻拍工程已经启动的角川映画不光完成了昔日角川电影的翻新——市川昆《犬神家族》和大林宣彦《转校生》，甚至还抢先东宝（《暗堡里的三恶人》）和好莱坞（《七武士》）一步重新演绎黑泽明的时代剧名篇。

2006年角川映画三十周年之际，91岁高龄的市川昆重拍了自己三十年前的旧作——1976年角川电影的开山之作《犬神家族》，大林宣彦也将自己1982年的旧作——角川青春片《转校生》改头换面。近年的其它重要日本翻拍电影还应包括有：三池崇史以塞吉奥·考布西西部片《姜戈》为蓝本、显然也援引了黑泽明堪称“东部片“时代剧《用心棒》的《寿喜烧西部片 姜戈》，中田秀夫向中川信夫《怪谈累渊》致敬的《怪谈》，北野武重新演绎《座头市》，以及2004年津田丰滋重拍山中贞雄《丹下左膳之百万两之壶》的同名电影。

市川昆1976年执导的《犬神家族》曾经是角川春树染指电影制作的首部影片，不过三十年后角川春树并没有加入这一具有重大纪念意义的翻拍行列，经由市川昆所做的美学示范，角川春树亲自出马，则是携手森田芳光拍摄彩色版的《椿三十郎》。

由《永远的三丁目的夕阳》等片引发的昭和怀旧风潮似乎也为角川春树翻拍黑泽明时代剧推波助澜，新版之所以完全照搬旧作剧本，最大程度上地忠实旧作，大概在角川看来，重现1960年代的价值观与欣赏口味也是昭和怀旧的一个途径。

黑泽明1962年的《椿三十郎》根据山本周五郎的短篇历史小说《日日平安》改编，原本打算由堀川弘通执导，后来经由公司的要求，就由他自己亲自上阵。影片主人公“椿三十郎”的名字显然来自黑泽头一年《用心棒》里的“桑畑三十郎”，三船敏郎与他在《七武士》中饰演的假武士“菊千代”如出一辙，望见满眼山茶花怒放，顺手拈来就给自己起了个“椿（山茶花）三十郎”的名字。不过，尽管《椿三十郎》相当于《用心棒》的姊妹篇，三船敏郎与宿敌仲代达矢的决一雌雄在片中再度上演，却并非《用心棒》那种所谓的“东部片”，属于一个颇具日本趣味和意境的故事——譬如红色与白色，譬如山茶花庭园、“落花有意，流水无情”，《椿三十郎》也因此没有像《用心棒》那样在西方遐迩闻名，屡经后人翻拍和效仿。

3、

新版《椿三十郎》的导演森田芳光及主演织田裕二之前都没有执导和演出时代剧的经验，不过，《椿三十郎》主人公椿三十郎这个无拘无束、悠哉游哉的遁世浪人形象，与森田芳光一贯的主题——《家族游戏》《其后》以至近作《南方大作战》等片塑造的高级游民角色的精神状态其实是差不多的；至于织田裕二的时代剧初体验，角川春树大概想复制之前木村拓哉（《武士的一分》）以及妻夫木聪（《多罗罗》《凭神》）古装演出的成功。《武士的一分》《多罗罗》的票房告捷，与带给人新鲜感的、木村拓哉瞽眼武士、妻夫木聪独行侠“百鬼丸”的古装表演密不可分。甚至《椿三十郎》12月1日的首映日期也是头一年《武士的一分》的首映日，只可惜即便曾藉《跳跃大搜查线 剧场版》创造票房佳绩的织田裕二，也不再有木村拓哉那样的好运，继《苍狼 直到天涯海角》败北，《椿三十郎》的再度失手使东山再起不久的角川春树遭到重创。不知《椿三十郎》是否遭遇了角川当年拍摄《天与地》的易角风波，倘若《苍狼》能像角川《男人们的大和》那样大获全胜，椿三十郎的角色说不定就落在比织田裕二更接近三船敏郎、更英武阳刚的反町隆史身上了吧。

与森田芳光导演尽可能地忠实黑泽明旧版的执导态度不同，织田裕二力图塑造一个全新的椿三十郎。从造型上看，织田版椿三十郎相比络腮胡须、蹙眉抿嘴、一脸凶相和沧桑感的山船版活泼清秀了许多，就像《忍》里小田切让的所谓“朋克发式”，织田裕二前额的几缕刘海出于现代人的审美考虑。织田裕二挤眉弄眼的顽皮表演与山船版椿三十郎无关，倒是让人想起三船敏郎在《七武士》中。至于当年仲代达矢的角色室户半兵卫，在“文艺中年”丰川悦司的诠释下显得有些儒雅和老谋深算，由于不久前丰川悦司曾在新版《丹下左膳》中扮演独臂独眼怪侠丹下左膳，影片就好似当年的《座头市大战用心棒》一般，给人以“椿三十郎大战丹下左膳”的错觉。在2007年森田芳光执导的另一部角川电影《南方大作战》中，丰川悦司饰演的左翼“过激派”的无为父亲，其实和织田版椿三十郎属于同一类人。其他角色，像“座头市”胜新太郎遗孀中村玉绪扮演的家老夫人、森田芳光导演爱将佐佐木藏之介饰演的诙谐俘虏、松山健一扮演的热血青年武士九人众领导者等人，比旧版要更丰满一些。并非像旧版那样主要依仗黑泽明、三船敏郎加仲代达矢的黄金三人阵容——松山健一的角色甚至快要和织田裕二、丰川悦司二人齐驱并驾了。值得注意的一点是，新版《椿三十郎》的压轴角色“马脸家老“明显不比旧版演员的脸孔颀长，但却有些神似角川春树。不能不让人怀疑，这就是生就一张马脸、向来喜欢电影式“自恋”、在从《犬神家族》到《苍狼 直到天涯海角》等多部影片中投射了自己及其家族影子的角川春树之所以对《椿三十郎》念念不忘，并终将它付诸翻拍的真正动机。和《男人们的大和》《苍狼》等多部角川电影的情况一样，松山健一作为角川春树近年来力捧的新秀——他恐怕是被角川春树当成了自己的青年化身——继续在片中担当要角。

由于角川春树的关系，新版《椿三十郎》明显比旧版具有更大的排场——角川春树最自豪的“人海战术”在影片有限的场景中甚至显得有些拥挤。不过，两个版本最大的区别还在于色彩的有无：黑泽明《椿三十郎》无论如何完美，也永远存在着硬件属性不足而造成的遗憾，光这一点就使翻拍的意义重大。伊斯曼彩色胶片的影片尽管1950年代就在日本出现，但黑泽明直到1970年才拍摄自己的第一部彩色电影。新版《椿三十郎》仿佛有意在此卖弄一般，除了给旧版的红白两色山茶花上色，还灵机一动地加入红白复色山茶花的新品种，从而创造出新的喜剧可能。这也不禁让人想起同样围绕红白两色彩的三池崇史《寿喜烧西部片》象征混血儿出现的红白复色玫瑰。

新版《椿三十郎》与旧版的另一个显著区别是椿三十郎与室户半兵卫最后的决一雌雄。织田裕二并没有像三船敏郎那样干净利落地施展反手刀将对手“一剑穿心”，森田芳光也摒弃了日后成为多部影片效仿对象的、旧版对仲代达矢之死的残虐性渲染——鲜血如同砍断自来水管似地迸溅出来。织田裕二与杂兵厮杀不见血迹，只闻不锋利的刀锋在众人骨肉中砉砉行走的声音。所谓刀为武士之魂，与自己的身份相符，织田裕二携带的是一把钝刀，看起来他怠于练武，不常与人争斗，而万不得已需要武力解决的时候则是要么刀不出鞘，要么有夺取对手武器的习惯。他与丰川悦司的最后决战亦是如此。织田裕二以自己的钝刀遏止丰川悦司刀锋出鞘，莫若说在故意引诱对手和自己交换武器——这也蛮符合足智多谋的椿三十郎的个性，可以说织田裕二由始至终都是以智力战胜了丰川悦司。丰川悦司死于自己刀下的悲剧，实际上也同之前家老夫人中村玉绪所说的吉川英治式的以刀喻人格言——“不要过于锋芒毕露，宝刀应收在鞘内”暗暗呼应（文/不一定驴驴）。

影片资料：

椿三十郎（2007）

导演：森田芳光

制作总指挥：角川春树

编剧：菊岛隆三、小国英雄、黑泽明

原作：山本周五郎

主演：织田裕二、丰川悦司、松山健一、中村玉绪、铃木杏、佐佐木藏之介

文/不一定驴驴

    昭和三十年代——即日本进入经济高速增长的1960年代，以明治时代末期至昭和时代初期——也就是所谓日本战前时代为舞台的、前现代主义的任侠电影一度风靡影坛。而同样间隔了四十年左右时光，昭和三十年代转而成为今天平成二十年代日本国民集体追忆回首的对象。技术层面上以VFX（视觉特效处理）重写过去为底色，庶民、人情味为关键词，重返昭和年代的主旋律温情故事自《永远的三丁目的夕阳》开始在银幕上接二连三地上演。

2005年《永远的三丁目的夕阳》的空前卖座、获得包括《电影旬报》年度十佳第二名在内的一大堆荣誉以及引发怀旧风潮，使导演山崎贵为东宝公司拍摄的续集成为更名副其实的VFX大预算作品。作为“特摄片”，《永远的三丁目的夕阳2》开场对东宝怪兽——2004年已经退出了舞台的哥斯拉的VFX表现显示出自己的特摄实力。山崎贵导演似乎有意视彼得·杰克逊为榜样，影片自信的146分钟的时长，重现昭和34年的东京街衢景观，以及陶醉于沐浴着落日余晖的美景等方面可以说与彼得·杰克逊的《金刚》遥相呼应。

《永远的三丁目的夕阳2》因袭前作暖融融的庶民人情味主题，故事发生在前作结束后的四个月，也就是昭和34年（1959年），继续以前作架设的东京下町的夕日町三丁目为舞台。前作未完结的、关于吉冈秀隆饰演的落魄作家茶川与富豪小日向文世争夺孤儿淳之介抚养权的纠纷在续集中继续展开，而茶川与原酒吧老板娘广美（小雪 饰）的恋爱关系因后者沦为舞女而演变成不禁让人想起吉冈秀隆在熊井启《大海作证》一片中上演武士与妓女未遂的理想主义恋爱的、小说家与舞女之恋这样一种典型的、可以说近代日本颇为盛行的情感纠葛。茶川放弃商业写作重拾文学理想，把投入了自身影子的纯文学写作冲击芥川文学奖作为赌注并终获人生的成功，恐怕也只有在昭和三十年代才可能。至于茶川的邻居铃木则文（堤真一 饰）一家，除了新家庭成员登场的情节，影片还节外生枝了铃木伉俪战争时期的一些往事。

新加入三丁目大家庭、最初不屑于那种无隐私的“集体生活”继而又从中体验到快乐的富家女孩美加，可以说是对当今日本人生活状况的一种投射；片中新登场的角色、堀北真希青梅竹马武雄的不良行为则从侧面见证了当时垮掉的一代——太阳族青年的面貌。这股潮流反映在电影领域，则是由前太阳族青年石原裕次郎主演的日活无国籍动作片大受欢迎——大银幕上的石原裕次郎没有在片中直接出现，取而代之导演把镜头对准了观众席上手舞足蹈、如醉如痴的女性观众；药师丸博子与昔日恋人邂逅日本桥的插曲，明显援引自当年的人气电影《请问芳名》（1953－1954年）。至于堤真一与亡故战友“化成萤火虫”的幽灵重逢，从中获得生存勇气（生者代替死者而活）的情节属于日本战争影片中比较常见的描写。

《永远的三丁目的夕阳》“黄昏茜色美”的温情怀旧使近年来的颇多影片从中获得启发，像筱田正浩、浜本正机《茜色天空》、松冈锭司《东京铁塔 老妈和我、有时还有老爸》、井筒和幸《突破！爱与和平》等等，都属于“三丁目夕阳”的进一步拓展。同时它们也已经反作用给“三丁目夕阳”。《永远的三丁目的夕阳2》的结局中，吉冈秀隆一家三口温馨地立于日本桥远眺茜色天空，以及堤真一一家登上东京铁塔鸟瞰东京的情节无论如何都不能不让人想起《茜色天空》和《东京铁塔》的场景。

文/不一定驴驴

1、

日本影坛四大鬼才石井之一、具有漫画家、编剧与电影导演多重身份的石井隆在日本电影史上扮演着承上启下的特殊角色（其它三大鬼才石井为石井辉男、石井聪互与石井克人）。他上沿粉红巨匠曾根中生和田中登，下接冢本晋也、三池崇史、今敏等人的梦魇黑暗世界。石井隆因袭增村保造男性化的电影观，继承日活罗曼情色片和东映任侠黑帮动作片的遗产，构成了一座通往三池崇史动作片、冢本晋也情欲片、今敏动画片的桥梁。

石井隆最初以漫画家的身份染指影坛，为日活的罗曼情色片提供素材。“（土屋）名美与村木（哲郎）宿命故事”的剧画（gekiga，漫画的一个流派）《天使的胆量》自从1978年被曾根中生电影化（《女高生 天使的胆量》），石井隆作为原作兼编剧直接参与了这一系列日后的拍摄。该系列包括曾根中生《赤色教室》、田中登《名美》、池田敏春《赤色淫画》以及石井隆后来亲自执导的《赤色眩晕》与《赤色闪光》。此外，《天使的胆量》的衍生品——其它一些“名美”故事还有石井隆《死而无憾》《裸体之夜》《夜又临》《情难自禁》及那须博之《口红》、相米慎二《爱的旅馆》等等。

以《赤色教室》为滥觞，石井隆作为编剧活跃在1980年代的桃色片领域。1988年石井隆编而优则导，桃色处女作《赤色眩晕》问世，不过日活公司在这一年里终止了持续十六年的罗曼情色片路线，这也注定石井隆日后拍摄普通电影——而非桃色电影的命运。

完成罗曼情色片《赤色眩晕》和OV（原创录像带电影）《月下的栏》后，1992年石井隆的首部普通电影《死而无憾》在影院公映。并入选《电影旬报》年度十佳。影片改编自西村望的小说《飞蛾扑火》，也是对詹姆斯·凯恩《邮差总按两次铃》的改头换面。

日本1990年代初期“泡沫经济”的虚假繁荣构成了《死而无憾》的时代背景，永濑正敏饰演的流浪青年与主妇土屋名美（大竹忍 饰）私通，妄图鹊巢鸠占谋杀名美丈夫的情节与《邮差总按两次铃》如出一辙，表相之下则是一个俄狄浦斯弑父娶母意味的宿命故事。

永濑正敏的俄狄浦斯情结，石井隆在影片伊始的第一个（长）镜头——通过描写电车座位上蜷缩一团的永濑正敏对面一名年轻母亲叮嘱自己患有哮喘的儿子不要淘气的细节——就做了铺垫。永濑正敏拎着皮箱，风衣、长靴、鸭舌帽的打扮一如浪迹四方的金田一耕助式私家侦探，他漫无目的地漂泊到一个群山环绕的小镇，与擎着一把红伞的名美在雨中浪漫邂逅，继而介入到名美的家庭之中。大竹忍饰演的名美有别于石井隆电影中以往的性感妖娆女郎，清爽的荷叶头，素雅的连衣裙，成熟中不乏纯情，作为永濑正敏心目中理想的母亲角色，为其带来了心灵的宁静与慰藉。室田日出男饰演的名美丈夫与永濑正敏由始至终都处于一种类似父与子的暧昧关系中，异于一般的情敌关系。永濑正敏最初受到“父亲”的赏识和照顾，又像俄狄浦斯那样遭到放逐。作为“儿子”，永濑正敏憎恶“父亲”霸占了“母亲”，怒不可遏，然而无论如何也不是强壮“父亲”的对手，即便永濑正敏纠缠不清，室田日出男也多次手下留情。对名美而言，丈夫和情人两者不可或缺，诚如母亲斡旋在丈夫与儿子矛盾对立中的左右为难。影片乌洛波洛斯式的循环结局意味深长，永濑正敏“弑父”成功，然而事态似乎已经无法收场，他不自觉地模仿起“父亲”生前一个令他着迷不已的动作——探过身去为名美点燃一根香烟。打火机摇曳的火苗形成一抹赤色眩晕。

2、

《死而无憾》之后1993年的黑色犯罪电影《裸体之夜》使石井隆再度跻身《电影旬报》的年度十佳名单，今天看来，该片于1990年代的日本影坛似乎具有某种拓本示范意义，日后的阪本顺治《托卡列夫手枪》、冢本晋也《子弹死跳舞》、平山秀幸《熟女杀人事件》、SABU《盗信情缘》等片，与其或多或少地存在着一些关联。

继《天使的胆量》系列以来，石井隆（土屋）名美与村木（哲郎）的宿命物语在点缀着红色霓虹灯的夜雨舞台上再度上演。《裸体之夜》以梅雨季节的新宿午夜为舞台，描写的是男人殚精竭力、死而无憾地为女人赴汤蹈火。竹中直人饰演的村木原本卑微懦弱、安分守己，不速之客名美（余贵美子 饰）陷入危难，使他不知不觉就变成了一条汉子。片中竹中直人通过获得一只手枪而成为硬汉，英雄救美。手枪无疑暗示着生殖器，这一点由竹中直人等价于庄周梦蝶的“蜻蜓”梦境——椎名桔平的枪口交媾般插入了他的脑门的细节可见一斑。竹中直人从田口智朗饰演的异装癖同性恋者之处颇费周折非法购得手枪的情节颇具意味——手枪的持有与否悄然对同性恋者的“性别”构成隐喻，而竹中直人被新宿电影院伊丹十三《大病人》海报下的流氓骗财，似乎是对头一年里伊丹十三因《民暴之女》而遭致黑帮暴徒袭击事件的声援。日后阪本顺治的《托卡列夫手枪》和冢本晋也的《子弹死跳舞》，很可能就是以《裸体之夜》这一段“手枪奇遇记”为蓝本的枝外生枝。

寻找、“不速之客”及“不辞而别”作为影片的三个关键词，在竹中直人的陋室、余贵美子的公寓以及根津甚八的酒吧三个舞台上轮流反复地重演。竹中直人寻找余贵美子，后者曾两次不辞而别，而椎名桔平和岩松了则心急火燎地寻找不辞而别、人间蒸发的根津甚八；椎名桔平作为不速之客，闯入竹中直人的陋室和余贵美子的公寓殴打二人，与之对应在余贵美子的公寓和根津甚八的酒吧，竹中直人、岩松了纷纷也同样作为闯入者持枪而入，给椎名桔平造成打击。

构成石井隆作品基调气氛的标志性元素“水” 在《裸体之夜》中占据尤为重要的地位，推动着情节发展。可比中田秀夫《鬼水凶灵》的阴翳潮湿环境无所不在。与《赤色眩晕》悬挂着霓虹灯的室内场景差不多的、竹中直人断壁残垣的公寓被雨水浸泡；暗示主人公“回归海洋”（迷失在潜意识的海洋）命运的、鲨鱼模型的道具在片中多次出现，竹中直人和余贵美子游览水族馆——周遭环境被水、海洋生物所环绕，与后来余贵美子驾着汽车投海的情节遥相呼应；余贵美子将根津甚八刺死在浴室，淋浴喷头冲刷着汩汩鲜血，鲜血染红浴盆的描写重现了《死而无憾》的凶杀一幕。根津甚八的尸体蜷缩在浴缸中，以及被竹中直人塞入旅行袋具有回归母体子宫的隐喻。

3、

从《死而无憾》到《裸体之夜》，影片的杀人凶器由反映少年草率冲动的、永濑正敏的扳手到余贵美子的匕首再发展成为竹中直人男子汉标志的手枪，石井隆电影一步步远离日常性而具备动作片的要素。被作为《裸体之夜》续篇而推出的《夜又临》（1994年），石井隆妄图继承东映任侠黑帮动作类型片的遗产初见端倪。

以黑社会为舞台的《夜又临》，作为故事重要线索存在的“手枪”由于使用普及而不再像《死而无憾》那样具有奇遇性，不过，夏川结衣饰演的弱女子名美经根津甚八传授初次勾动扳机与《裸体之夜》平凡人竹中直人藉由手枪获得精神成长的寓意是一致的。夏川结衣就像《修罗雪姬》梶芽衣子、《猪鹿蝶》池玲子一样闯入虎穴，踏上了复仇不归路，并最终酿造一场踌躇于人情和义理的悲剧。影片再现了《仁义的墓场》渡哲也咀嚼骨灰的一幕，葬礼、夜总会的特殊场合为平成年代的女子身着和服提供了契机，以及出现惟有日本战前社会的黑帮赌局才可见的纸牌游戏“花札（Hanafuda）”等等，使《夜又临》打上了东映任侠黑帮片的鲜明烙印。

作为《裸体之夜》的续篇，《夜又临》的人物关系因袭了前作，根津甚八饰演的村木就像《裸体之夜》竹中直人版村木一样为名美赴汤蹈火，寺田农（相米慎二《爱的旅馆》中的“村木”）饰演的黑帮老大和《裸体之夜》根津甚八的角色相差不多，至于椎名桔平，依然还是《裸体之夜》那个对大哥忠心耿耿、可比村木庇护名美之情的、不禁让人联想起江户时代娈童侍者与主公暧昧同性之情的贴身下属。似乎可以把《夜又临》看作《裸体之夜》的动作片版。

夏川结衣试图像《裸体之夜》余贵美子那样以匕首，或者发簪偷袭寺田农，然而在惟有枪械才是王道的动作片世界只能以失败收场。《裸体之夜》象征名美的彷徨不安，迷失在潜意识海洋的、投海自决浮在海面上，以及被村木所救的一幕在《夜又临》再度出现。夏川结衣看似很强，其实还很弱，复仇的代价使她一步步沉沦堕落。根津甚八（村木）身为夏川结衣（名美）的命运共同体，是她的庇护者和拯救者，唯一值得依靠的人。但不管怎样，最终谁都无法逃脱宿命的悲剧。

4、

由罗曼情色片《天使的胆量 红色眩晕》到日常性题材的情节片《死而无憾》，再到黑色电影《裸体之夜》，经由《夜又临》的过渡而演化成主流动作类型片《血光光五人帮》和《黑天使》系列，石井隆沿着这样的轨迹前行。《裸体之夜》中竹中直人得之不易的、暗示男性生殖器、给自己壮胆的走私枪——托卡列夫手枪，在《夜又临》中经根津甚八传授，夏川结衣也学得有模有样，而到《黑天使》两部曲，托卡列夫手枪被Desert Eagle取而代之，高岛礼子、叶月里绪奈、天海祐希已经是巾帼不让须眉的冷酷女杀手。从《裸体之夜》余贵美子，至《夜又临》夏川结衣，到《黑天使》系列叶月里绪奈和天海祐希，石井隆电影中的女性角色由饱受欺凌、寻求男人庇护的弱女子形象，一步步成长为反抗男权、身手不凡的绝世女豪杰。——尽管内心仍然不可避免地隐藏脆弱的女性化一面。如果说《夜又临》处于东映的粉红暴力片（Toei's Pinky Violence）阶段，夏川结衣还需像池玲子（《猪鹿蝶》）那样卖弄色相，《黑天使》系列业已相当于东映任侠黑帮动作片。叶月里绪奈和天海祐希就是藤纯子（《红牡丹赌徒》系列）、梶芽衣子（《修罗雪姬》、“女囚”系列）或者《杀死比尔》乌玛·瑟曼那样心狠手辣、不折不扣的女强人。

《黑天使》两部曲脱胎自石井隆1980年代初期的同名剧画，两部影片各自独立，都有一个名为“魔世”、代号“黑天使”的男性化的职业女杀手角色。《黑天使2》由宝冢歌剧团男役出身的天海祐希主演，可以说是本色演出。

《黑天使2》同之前的《夜又临》及之后的《不溶性侵犯》或者伊藤俊也《女囚蝎子》系列一样，描写了受辱女子的复仇。这亦是石井隆一贯的作品主题。天海祐希和片冈礼子在片中分别以强悍女杀手和平凡弱女子的形象出场，然而女杀手也是女人，也有不为人知的过去，弱女子也会奋起反抗。二人的心路变化历程可谓刚好相反，冷酷无情的天海祐希逐渐流露出脆弱的一面，弱不禁风的片冈礼子则在日益变强，摒弃掉女性的一面。

天海祐希在一次刺杀任务中与大和武士饰演的黑帮要员不期而遇，与《夜又临》夏川结衣如出一辙的、天海祐希大腿负伤的“天使折翼”情节明显暗示了破处的性行为，十年前险遭暴走族强暴、被大和武士英雄救美的雨夜记忆——即她深受抑制的女性意识由此而复苏。雨水唤醒了女性情欲，恢复女儿身的天海祐希湿漉漉的梦魇与闪回充满了自慰气氛。影片的结局隐喻十足，天海祐希倒在雨夜的柏油路面上奄奄一息，雨水濡湿了身体，身处十年前遭到流氓侵犯的同一险境中，似乎在呼应《黑天使1》一个女性受侵犯场面的、支成M型的下体姿态隐喻性侵犯。雨过天晴的一霎那，天海祐希挺身而起向侵犯者狂射，代表女性向男性复仇；至于片冈礼子，就是《夜又临》为丈夫报仇的夏川结衣的翻版。她以被寺岛进奸污为代价换得一只手枪，报仇未遂而惨遭黑帮毒打，受囚于闲置的妇产医院分娩室，浑身血迹蜷缩成一团的她宛如婴儿呱呱坠地，象征其诀别女儿身之际必然要进行的一次死与再生的胎内回归仪式。大和武士对她而言既是仇人也是恩人，《夜又临》的悲剧重新发生，女人在义理和人情之间左右为难。

5、

石井隆推出《血光光五人帮》和《黑天使》两个系列的1990年代中期是日本动作片继1960、1970年代日活无国籍动作片、东映任侠黑帮片黄金时代之后主要倚仗OV（录像带原创电影）获得的一次复苏时期，随着这一趋势的式微，石井隆也退出了动作片的舞台。在为松竹完成两部R级的《黑天使》之后，经由R－15级的、重新让人想起石井隆《死而无憾》《裸体之夜》这一阶段影片的黑色犯罪片《不溶性侵犯》过渡，石井隆迂回昔日的起点，重拾日活罗曼情色片（Roman porno films）资源的R－18级所谓情欲电影（Japanese Sexploitation movies）——新世纪的话题之作《花与蛇》两部曲和《情难自禁》相继登场了。

《花与蛇》两部曲是对官能小说家团鬼六同名虐恋小说的又一次改编。早在1967年，该小说就已在银幕上初次亮相（《绳与乳房》）；日活罗曼情色片战略的草创期，围绕团鬼六虐恋小说展开的虐恋桃色片（Nikkatsu's Best SM Pink）嚆矢之作，即是由小沼胜执导、号称“永远的SM女优”的谷直美主演的《花与蛇》；桃色片强弩之末的1980年代中期，西村昭五郎、浅尾政行的《花与蛇》四部曲（《白衣绳奴隶》《地狱篇》《饲育篇》《究极绳调教》）被作为日活罗曼情色片的“浪漫X”路线产品再度推出。至于《情难自禁》，则是石井隆对昔日罗曼情色片系列《天使的胆量》——即“名美”宿命物语的自我回首。

石井隆《花与蛇》《情难自禁》琳琅满目的官能描写尺度比旧版《花与蛇》、《天使的胆量》系列有过之而无不及，不过影片并非罗曼情色、桃色类型片，而是正规电影。石井隆版《花与蛇》与小沼胜版《花与蛇》的关系，就相当于大岛渚《感官世界》和田中登《实录阿部定》，抑或荒木经惟摄影作品与普通紧缚色情写真的关系——团鬼六也风趣地饶舌：相对以往的“纯洁”版，这次是“不健康”版。似乎石井隆暗暗以挑战禁忌的《感官世界》为榜样，《花与蛇2》奔赴巴黎拍摄，与《感官世界》在法国完成后期制作的幕后背景可以说遥相呼应。

历经《夜又临》《黑天使》和《不溶性侵犯》，石井隆电影中好不容易变强的女性角色，因《花与蛇》复又蒙受屈辱，并乐此不疲。实际上，《花与蛇》“女性责罚地狱”的情节也存在于动作片《夜又临》和两部《黑天使》之中，只不过不像前者那样浓墨重彩。《花与蛇》中黑帮元素的异常活跃，黑帮头目远藤宪一对石桥莲司的忠心耿耿，未向扮演的强悍女保镖，以及杉本彩最后射死远藤宪一的情节等等，其实都来自石井隆之前的动作片。从《裸体之夜》到《黑天使2》一直暗示着男性生殖器的手枪，在此被“蛇”——绳索取而代之。

花与蛇、美丽与残忍，生（性）与死亡……石井隆在地狱的舞台上上演着“男人犯下的罪愆，由女人来承担”的“女体绳化妆”官能飨宴与悲壮的性爱。“残酷”的紧缚表演与其说源自日活虐待桃色片的“绳地狱”系列，倒不如说在模仿东映石井辉男的暴力粉红电影（Nikkatsu's Violent Pink）。杉本彩是“花”，石井隆、紧缚师、黑衣蒙面看客以及电影观者则扮演了“蛇”的角色。地下俱乐部的施虐者、窥淫欲者——躲在幕后运筹帷幄的95岁暮年老者石桥莲司与黑衣蒙面的社会精英们、伊藤洋三郎饰演的异装癖小丑司仪、舞台上如同傀儡般被摆布的扮演舞蹈家、贞淑夫人、江户花魁、女赌徒等多个角色的杉本彩，实际上就如同文乐舞台上操纵木偶的木偶手、太夫（解说人）与人偶。明显体现出的支配者与被支配者的绝对权力关系，让人想起帕索里尼《索多玛120天》。

石井隆将《花与蛇2》移植到早在1970年代色情片就全面解禁、诞生了萨德侯爵的国度法国巴黎，在《花与蛇》原作小说的基础上似乎也结合了《幻想夫人绘图》等团鬼六其它官能小说的情节。由画家的紧缚官能画至白日梦，到紧缚摄影再到展现出白日梦情景的现实，杉本彩作为“花”，被“蛇”紧缚的命运如此发展。

《花与蛇2》身为情欲电影，同时也是一部充满神秘感和惊悚气氛的悬疑片。而因袭《花与蛇》审美格调的《情难自禁》情况亦是如此。与《花与蛇2》杉本彩因紧缚官能画唤醒了潜意识本我一脉相承，《情难自禁》喜多岛舞饰演的电影女演员名美在现实与电影情节中迷失自我人格分裂。作为一部出色的心理惊悚片，《情难自禁》在某种意义上与今敏的动画片《未麻的部屋》异曲同工（文/不一定驴驴）。





































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文/不一定驴驴

作为由前马戏团老板、国粹主义者（岩崎昶《日本电影史》所言）大藏贡主持的另类电影公司新东宝的代表作，大藏贡监制、中川信夫1959年根据江户时代鹤屋（大）南北歌舞伎《东海道四谷怪谈》改编的同名怪谈电影在今天看来依然有些口味浓烈。虽说其恐怖程度无法与今天的《午夜凶铃》《咒怨》等所谓心理恐怖片相提并论，不过片中女鬼阿岩异常丑陋狰狞、惨不忍睹的扮相，长相奇特的按摩男宅悦，当时也就在新东宝电影，或者马戏团才可一见吧。大藏贡自从1955年接手新东宝，他所规划的源自经营马戏团经验的“桃色 怪诞”制片路线，把怪谈电影视为一个重要环节接二连三地推出。《东海道四谷怪谈》正是这一路线之上的作品。

身为怪谈经典范本，《东海道四谷怪谈》在1960年代左右尤为频繁地被搬上银幕。中川信夫《东海道四谷怪谈》登场之前，新东宝的黑白版《四谷怪谈》仅与之间隔三年，而由大映公司出品、三隅研次执导、长谷川一夫主演的《四谷怪谈》与中川信夫版在同一天里开始公映，随后1961年和1965年，东映和东宝也相继推出了由加藤泰和丰田四郎执导的版本。

中川信夫的《东海道四谷怪谈》仅有76分钟片长，当年似乎是与毛利正树《怪谈镜渊》以双片联映的方式捆绑上映的，毫无疑问为B级小制作。不过，该版本却是历来“四谷怪谈”电影改编的最高杰作。2004年《电影旬报》评选的日本电影史时代剧十佳，《东海道四谷怪谈》名列第五。《电影旬报》1995年（日本电影百年诞辰）和2000年两次评选的百年百部佳片都不缺少该片，亦是中川信夫唯一入选的作品。

《东海道四谷怪谈》采用了伊斯曼彩色胶片和宽银幕技术，新东宝之所以仅隔三年便二次重拍，恐怕很大程度上出于这个技术层面的考虑。事实上，对于原本活跃在歌舞伎舞台以及浮世绘之上、充溢着绮丽色彩的《东海道四谷怪谈》而言，黑白胶片无论怎么努力都存在着局限性。黑白电影时代最成功的怪谈电影——沟口健二《雨月物语》援引的是美学基调与歌舞伎截然不同的、所谓幽玄美的能乐的戏剧元素，而非歌舞伎。衣笠贞之助、市川昆、筱田正浩、寺山修司、铃木清顺等人新派剧、歌舞伎的银幕改编获得成功，建立在进入彩色电影时代的前提之上。

中川信夫“本格”怪谈电影的第一弹、1957年根据三游亭圆朝落语《真景累渊》改编的《怪谈累渊》（2007年中田秀夫的《怪谈》亦取材于此），从某种意义上可以看作《东海道四谷怪谈》的前身。两部影片都由若杉嘉津子扮演女鬼，狰狞腐烂的瘢痕脸孔造型基本相同，不过前者由于黑白胶片的关系，始终缺乏后者阴森的鬼魅氛围。彩色电影时代的一些影片有时为减少暴力、战争场面的血腥程度而对色彩做处理，或者直接拍成黑白片正是同样的道理。总之，《东海道四谷怪谈》由于硬件条件的改善获得了鬼魅氛围、毛骨悚然的意境、凄惨效果的质的飞跃。也得以更接近歌舞伎、浮世绘原作的风貌。

与当今恐怖片竭力使观众置身、投入到故事情境之中，从而出其不意惊吓观众的这一策略有所不同，主要由中景镜头构成的《东海道四谷怪谈》只要一有机会就以栅栏、帷幔等障碍物横亘于镜头前景的间离镜视带给观者一如欣赏舞台之上劝善惩恶的怪谈演出的情感体验。影片伊始，与筱田正浩《心中天网岛》如出一辙的、由黑衣人擎着蜡烛在漆黑舞台上移动、摸索探路的表演在体现“怪谈”色彩的同时也率先宣告故事的假定性。影片高潮段落主人公民谷伊右卫门受到阿袖及其未婚夫二人咬住不放的追杀，以及幽灵阿岩、宅悦的围追堵截而无心应战，手忙脚乱地招架逃窜。钉身于木板正反两面的阿岩、宅悦二人面朝着镜头骤然出现，俨然一堵墙一般富有节奏地几次降落于镜头前景遮住镜头、仿佛落下了舞台帷幕似的场面调度，惊吓观众之余亦制造了理想的间离效果。中川信夫描写民谷伊右卫门的幻觉动用了舞台机关的手段。谷刹中的佛龛长了脚一般退向暗处，红色帷幔由天而降，民谷伊右卫门转眼之间置身阿岩死亡现场的、具有巴洛克精神的空间变化场面，惟有铃木清顺的《阳炎座》才能与之媲美。

《东海道四谷怪谈》见证了江户时代武家文化大男子主义的“报妻仇”与“报父仇”的社会规范制度。具有讽刺意义的是，身为武士阶层的民谷伊右卫门将“报妻仇”—— 丈夫把妻子及通奸对象绑在一起处死的制度利用于对妻子的陷害，反而弱女子阿岩和阿袖的“报父仇”精神让人肃然起敬。北泽典子饰演的阿袖“报父仇”之际英姿飒爽的白色丧服打扮似乎呼应了之前多次出现的着白色花嫁和服的新娘。影片最后阿岩重新恢复美貌，怀抱襁褓衣袂飘飘象征了灵魂超度的出场亦着白色和服。而这唯美的最后一幕日后在中田秀夫《怪谈》中复又重新出现。

影片资料：

《东海道四谷怪谈》（1959年）

出品：新东宝

导演：中川信夫

主演：天知茂、若杉嘉津子、北泽典子、池内淳子

文/不一定驴驴

1955年到1961年，大藏贡在新东宝经营的“怪诞 桃色”B级片制片路线仅仅几年时间就随着公司的破产而告终。不过，东映公司接纳大藏贡麾下的中川信夫、石井辉男等人，也一并吸收了新东宝的异色另类制片特色。特别是在桃色电影盛行的1970年代，与自己的特色菜式——时代剧、任侠片类型一经结合，便生成了所谓的暴力粉红电影（Nikkatsu's Violent Pink）。1960年代石井辉男为东映执导了体现强烈儒家道德观念的最成功的任侠系列片，而1960年代末期又由他自己亲手打破道德底线：《徳川女刑罚史》《明治大正昭和 猎奇女犯罪史》《恐怖奇形人间》等桃色、怪异、虐待风格的B级片表现出对大藏贡“怪诞 桃色”趣味的回归。

从1972年开始，由石井辉男的弟子、新秀伊藤俊也根据漫画改编的《女囚701号》，作为东映暴力粉红电影的一个重要系列，其“复仇”与“恶女”的两个关键词，与新东宝大藏贡的电影息息相关。首先是“复仇”，1945年至1952年的盟军占领期间，日本电影禁止拍摄被认为体现了武士道精神的任何有关“复仇”的内容。与之相对，日本恢复主权以后，“国粹主义者” 大藏贡的“怪诞 桃色”制片路线把“仇杀”作为一个重要表现环节；至于“恶女”，中川信夫在新东宝拍摄的《毒妇高桥小传》将明治时代的所谓狠毒女人“高桥小传”作为正面形象描写，他的怪谈电影，像《怪谈累渊》《东海道四谷怪谈》等片中的复仇女鬼也可以说相当于“恶女”。1960年代末，中川信夫与弟子石川义宽为东映拍摄了《毒妇高桥小传》的续曲——由宫园纯子主演的《妖艳毒妇传》三部曲，山下耕作《红牡丹赌徒》塑造了藤纯子巾帼不让须眉的女任侠形象，石井辉男《明治大正昭和 猎奇女犯罪史》则将包括阿部定（大岛渚《感官世界》的女主人公）在内的明治、大正及昭和三个时期的“恶女”代表一网打尽，正是以此为底色，“女囚701号”梶芽衣子、“不良御姐”池玲子、“女番长”杉本美树等人的暴力粉红电影在1970年代大放异彩。

“女囚701号”系列第一弹《蝎子》描写的是由梶芽衣子饰演的女主人公“蝎子”被警察男友陷害身陷囹圄，在监狱中饱受蹂躏并成为“狠毒女人”，越狱后亲手杀死腐败警察完成复仇的故事。与梶芽衣子主演的另一部女性复仇代表作《修罗雪姬》，以及东映《妖艳毒妇传》《红牡丹赌徒》《不良姐御传》系列以明治、江户等近代或古代为舞台的浪漫主义倾向不同，《女囚701号》把故事设定在1972年的日本，女子监狱作为国家的缩影——譬如监狱里发生暴动，囚犯内讧惩治叛徒的私刑，显然是左翼社会运动、联合赤军打人致死事件的改头换面；体现出国家权力关系的监狱长、狱警压迫女囚犯的丑闻披露，结合情色描写，就像若松孝二所谓“性与政治”的桃色片那样对日本社会做了辛辣嘲讽。

作为伊藤俊也的导演处女作，《女囚701号 蝎子》承传了1960年代日本电影的政治前卫与艺术前卫精神。同中川信夫、石井辉男等人的B级片，以及1960年代东映任侠片的多数情况一样，脸谱化的角色与舞台表现手法构成了影片特色。1970年代深作欣二开启东映黑帮片的“实录”路线，东映的工作重心由京都转移到东京电影厂，具有巴洛克精神的所谓“片场电影”的舞台风格随着任侠片的没落而逐渐消逝。《女囚701号》尽管身为现代片，伊藤俊也导演仍有觉悟将“片场电影”的舞台格调发扬光大显得难能可贵。

影片资料：

《女囚701号 蝎子》（1972年）

出品：东映

导演：伊藤俊也

主演：梶芽衣子、夏八木勋






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文/不一定驴驴

昆汀·塔伦蒂诺向来不掩饰自己迷恋女性脚踝的嗜好，这种有伤风化的恶趣味在《杀死比尔》《金刚不坏》中有着鲜明的体现，甚至网络上还流传过一张塔伦蒂诺捧着一名女士的左脚吸吮脚趾的猥琐照片，据说是他2007年光顾好莱坞一家日本餐馆时所摄。仿佛有意对此做出回应一般，塔伦蒂诺誉最崇拜的日本导演深作欣二的长子深作健太，其新作《魔境传说》再现了塔伦蒂诺恋足丑闻的一幕。

曾跟随深作欣二凭借《大逃杀》出道的深作健太，在父亲病逝后执导的从《大逃杀2》到《月光浪子》《太妹刑事》，每部作品都遭人诟病，这样一直到《魔境传说》，总算给深作欣二的影迷一个小小交代。特别是塔伦蒂诺，在片中看到自己的影子不知做何感想。据说《魔境传说》已被好莱坞片商购得版权，日后将翻拍好莱坞版本。

《魔境传说》对以塔伦蒂诺为首的恋足癖者而言弥足珍贵，事实上影片也具有将B级片趣味一网打尽的野心。充满不祥预感的、似乎来自山姆·雷米《鬼玩人》的钉身十字架上的干尸，影片对袭击主人公的“怪物”所做的声效气氛渲染，以及祭祀神明的“活人祭”情节……好莱坞山姆·雷米、托比·霍珀等人的B级恐怖片资源被深作健太明显地借鉴沿用。影片描写一如石井隆《花与蛇》杉本彩受辱场面的土著村民将年轻女子作为祭品献给神明的祭祀仪式，不禁让人同cult片影迷信徒的狂热联想到一起；深作健太有些故弄玄虚的存在主义式镜语，与冢本晋也、石井隆等人存在着近亲关系。影片伊始，主人公驾车穿过象征潜意识领域的隧道险些撞到神秘女子，继而受其攻击，与之展开决斗纠缠不清的情节设定，冢本晋也《铁男》可看作其蓝本；在叙事方面，《魔境传说》花俏时髦的平行蒙太奇叙事尽管无法相比巅峰时期的塔伦蒂诺，但至少深作健太已经足够努力。

深作健太作为《大逃杀》系列的合法继承人，《魔境传说》不可避免地带有《大逃杀》的影子。《魔境传说》将主人公置身生死存亡的考验之中，对友情、信任、情敌间恨意的描绘，手机与地图道具的使用，以及影片采取的章节副标题式段落结构，无不是对《大逃杀》系列的改头换面。

以《大逃杀》中栗山千明和柴崎幸的角色为榜样，深作健太继《太妹刑事》之后再度塑造了卡哇伊风格的狠女形象。如果说《太妹刑事》玩溜溜球的松浦亚弥只能算《杀死比尔》流星锤栗山千明的纯洁版本的话，《魔境传说》中的独眼剪刀女小泽真珠则是中岛哲也《下妻物语》身着洛可可公主服的深田恭子和暴走族土屋安娜的暴力版。小泽真珠与铃木亚美不断升级的无休止的对决，黑色cult味道十足。

深作健太从民俗信仰中获得的灵感——樵夫为防范家中妻子与人私通，伐木般砍断她的左腿得以禁脔的残酷故事，其实在日本文艺作品中比较常见，譬如增村保造《清作之妻》、江户川乱步小说《芋虫》等等都是与之类似的虐恋故事。片中池内博之饰演的土著族长视主人公松下奈绪的脚为崇拜对象的伤风败俗行为，重现了塔伦蒂诺的恋足丑闻，同时也有“女性崇拜者”谷崎润一郎的《疯癫老人日记》为其提供的审美基础。从心理学的角度说，恋足者眼中的女性脚踝象征性器官，或者说女性的阴茎，将其砍断这样一种“美的毁灭，美过于美本身”的残酷虐待行为则暗示了性交。

影片资料：

《魔境传说》（又名《活人祭》）（2007年）

出品：东映

导演：深作健太

主演：松下奈绪、铃木亚美、小泽真珠、池内博之















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虽有些不甘心，但笔者之前已在这里做过链接的两个网店——“日本电影王国”与“猎户座电影院”由于“dead笔记”“苍井空”等关键词触犯到taobao潜规则还是夭折了。

文/不一定驴驴

AV女优苍井空住在独身御宅男隔壁这样一类“隔壁有美女”抑或“邻室有帅哥”的青春期心理的性幻想故事往往出自新秀之手。像松村克弥的地下电影《All Night Long3》、大九明子的青春小品《恋爱格局》等等，都属于这个类型。不过，《色欲迷墙》导演山本政志已经是电影界的老手了。山本政志的名字并不被人熟稔，主要由于山本导演的作品多为地下电影，只在极小范围内传播。当然，山本政志作为1980年代以后日本影坛多元化格局下的一名富有代表性的个性导演，至少也得到了足够评价。四方田犬彦撰写的《创新激情 1980年以后的日本电影》（国内有译本）就对山本政志其人其影做了详细评介。

山本政志的新作《色欲迷墙》之所以一改地下电影的小范围传播，破天荒地受到各界关注，甚至香港三区也争先发行了DVD，显然是由AV女优苍井空引起的。继亚纱美（井口升《铁甲万能女》）、穗花（龟井亨《电视看多了会变傻》）等人气AV女优进军R－18级大银幕，苍井空电影女演员的身份也得到了认可。苍井空主演《色欲迷墙》，前AV女优的身份是一方面，另一方面大概要归咎于她独特的嗓音。

《色欲迷墙》的故事类型最早可以追溯到江户川乱步的异色小说，例如经常被改编成影视作品的《人椅》《屋脊里的散步者》等等。据说山本政志的双亲都是视力不健全者，他是家里唯一具有正常视力的人，恐怕正是这样的生活经历给他描写《色欲迷墙》的听觉世界提供了灵感。对男性生理而言，听觉的官能不及视觉与触觉，窃听不及窥视的刺激，但前者同时也要比后者显得含蓄纯洁一些，更能被人接受。就像广木隆一的《东京垃圾女郎》一样，山本导演把男主角窃听女主角的变态行为刻画成纯洁的、具有积极意义的纯爱，而片中与纯爱形成对比的反例——女主角男友的偷窥则属于彻头彻尾的变态窥淫欲。

与岩井俊二《四月物语》、大九明子《恋爱格局》的开场同出一辙，《色欲迷墙》始于男主角迁入一所独身公寓。然而，从事“特殊职业”、浑身御宅族气质的男主角没有像《四月物语》松隆子、《恋爱格局》新垣结衣那样拜会左邻右舍，似乎正是由于缺少这样一个正常交流的环节，才使得受好奇心唆使的男主角对女邻居实施窃听计划。藉由听觉，他创造了一个与现实存在不同、视觉所不能的浪漫世界。无论女主角苍井空，还是她的男友、闺房都等待着现实的验证。

苍井空俨然AV中一样继续充当着男性的性幻想对象，被墙壁一侧的窃听男男主角窃听隐私——如果可以把墙壁比作电视屏幕的话，影片结局苍井空就如同一下子从AV中走出来般站在男主角面前袒裼裸裎；被男友恶作剧、监视、玩弄于鼓掌，不过正由于受到窃听男邻居的暗中保护，使她的偷窥男男友原形毕露。窃听男英雄救美，利用偷窥男“视觉”的弱点将其打败。在彼此的欺骗与被欺骗中，窃听男、苍井空及偷窥男三者的关系就是窃听男邻居藉由窃听而对苍井空的过于了解和苍井空对偷窥男男友的缺乏了解。

总的来说，《色欲迷墙》描写的是一个异样而又纯洁的精神之恋。男主角通过隔墙窃听这样一种抹杀自我存在的伤感方式默默守护着他的女神苍井空，有些地方让人想起金基德的《坏小子》。当这种一墙之隔的精神暗恋不知不觉发展成为真实的恋人两性关系，男主角也自然地产生了退缩心理。

影片资料：

《色欲迷墙》（《被偷听的女人》）（2007年）

导演：山本政志

主演：苍井空、大野庆太、加藤裕人、西野翔

文/不一定驴驴

热衷于丰腴成熟女体丰乳肥臀、性感朱唇或者吊带丝袜的的官能描写，与审美口味近似的丁度·巴拉斯遥相呼应的东方情欲电影大师石井隆，即使影片命名方面也有英雄所见略同的不谋而合之处，那便是二人的《黑天使》。

性、暴力以及性暴力身为石井隆电影不可或缺的要素，有时表现为《花与蛇》系列那样的情欲片，性暴力色彩浓厚的时候有犯罪片《不溶性侵犯》，强调暴力一面则成为动作类型片《黑天使》系列。从桃色片《天使的胆量 红色眩晕》到日常性题材的情节片《死而无憾》，再到黑色电影《裸体之夜》，经由《夜又临》的过渡而演化成主流动作类型片《血光光五人帮》和《黑天使》系列，石井隆沿着这样的轨迹前行。《裸体之夜》中竹中直人得之不易的、暗示男性生殖器、给自己壮胆的走私枪——托卡列夫手枪，在《夜又临》中经根津甚八传授，夏川结衣也学得有模有样，而到《黑天使》两部曲，托卡列夫手枪被Desert Eagle取而代之，高岛礼子、叶月里绪奈、天海祐希已经是巾帼不让须眉的冷酷女杀手。从《裸体之夜》余贵美子，至《夜又临》夏川结衣，再到两部《黑天使》叶月里绪奈和天海祐希，石井隆电影中的女性角色由饱受欺凌、寻求男人庇护的弱女子形象，一步步成长为反抗男权、身手不凡的绝世女豪杰。——尽管内心仍然不可避免地埋藏脆弱的女性化一面。如果说《夜又临》处于东映的粉红暴力片（Toei's Pinky Violence）阶段，夏川结衣还需像池玲子（《猪鹿蝶》）那样卖弄色相，《黑天使》系列业已相当于东映任侠黑帮动作片。叶月里绪奈和天海祐希类似于藤纯子（《红牡丹赌徒》系列）、梶芽衣子（《修罗雪姬》、“女囚”系列）或者《杀死比尔》乌玛·瑟曼那样心狠手辣、不折不扣的女强人。

《黑天使》两部曲脱胎自石井隆1980年代初期的同名漫画，两部影片各自独立，都有一个名为“魔世”、代号“黑天使”的男性化的职业女杀手角色。《黑天使2》由宝冢歌剧团男役出身的天海祐希主演，可以说是本色演出。

《黑天使2》同之前的《夜又临》及之后的《不溶性侵犯》或者伊藤俊也《女囚701室》系列一样，描写了受辱女子的复仇。这亦是石井隆一贯的作品主题。天海祐希和片冈礼子在片中分别以强悍女杀手和平凡弱女子的形象出场，然而女杀手也是女人，也有不为人知的过去，弱女子也会奋起反抗。二人的心路变化历程可谓刚好相反，冷酷无情的天海祐希逐渐流露脆弱的一面，弱不禁风的片冈礼子则在日益变强，摒弃掉女性的一面。

天海祐希在一次刺杀任务中与大和武士饰演的黑帮要员不期而遇，与《夜又临》夏川结衣如出一辙的、天海祐希大腿负伤的“天使折翼”情节明显暗示了破处的性行为，十年前险遭暴走族强暴、被大和武士英雄救美的雨夜记忆——即她深受抑制的女性意识由此而复苏。雨水唤醒了女性情欲，恢复女儿身的天海祐希湿漉漉的梦魇与闪回充满了自慰气氛。影片的结局极具隐喻意味，天海祐希倒在雨夜的柏油路面上奄奄一息，雨水濡湿了身体，身处十年前遭到流氓侵犯的同一险境中，与《黑天使1》昏倒街头的小野美雪完全一致的、支成M型的下体姿态隐喻性侵犯。雨过天晴的一霎那，天海祐希挺身而起向侵犯者狂射，身份再度转变，并完成了复仇；至于片冈礼子，就是《夜又临》为丈夫报仇的夏川结衣的翻版。她以被寺岛进奸污为代价换得一只手枪，报仇未遂而惨遭黑帮毒打，在闲置的妇产医院分娩室，浑身血迹蜷缩成一团的她宛如婴儿呱呱坠地，象征其诀别女儿身所进行的死与再生的胎内回归仪式。大和武士对她而言既是仇人也是恩人，《夜又临》的悲剧再度发生，女人在义理和人情之间左右为难（文/不一定驴驴）。

影片资料：

《黑天使2》（1999年）

导演：石井隆

原作：石井隆

主演：天海祐希、大和武士、片冈礼子、伊藤洋三郎

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文/不一定驴驴

1986年小水一男自编自导、由日活公司发行的《处女器官》两部曲并非罗曼情色片，而往往被看作具有cult精神的另类桃色片。影片立足于性爱活动，同时也糅杂了惊悚、幻想、血腥暴力等B级片趣味。

小水一男师从当年备受左翼学生拥戴的桃色电影之王若松孝二，自从大学辍学后加入若松电影公司，作为若松的助理导演、学徒，参与了若松多部桃色片拍摄。小水一男和足立正生一起完成了若松代表作《前进前进二度处女》（《永远的处女》）的剧本，据说若松《现代好色传 糟糕的季节》还是以小水一男为模特拍摄的。1970年代小水一男曾一度息影而从事商业摄影，1980年代复归后则在日活撰写凌辱、绑架、监禁、斯德哥尔摩综合症类型的罗曼情色片剧本。例如小沼胜大名鼎鼎的《箱中女》两部曲就出自他手。

似乎因袭若松孝二《花俏处女》《前进前进二度处女》的“处女情结”，小水一男的《处女器官》《美女器官》《箱中女 处女牺牲》等等始终围绕“处女”这个神圣的字眼不放。不过，片名“处女器官”并非单指处女的性器官、处女膜，直译的话实际上是内脏器官的意思。《处女器官》和小沼胜执导的《箱中女 处女牺牲》一样都采用了让人想起丸尾末广画风的、金井清显的官能插画作为海报，并都由木筑纱绘子饰演俨然献给恶魔祭祀品的处女，不过，影片有别于小沼胜的虐恋桃色片，亦非田中登现实主义的暴力粉红片（Nikkatsu's Violent Pink）类型，作为恐怖片，《处女器官》接近好莱坞B级片刺激嫌恶感官的血腥、残酷虐杀趣味。只不过披着很厚的一层桃色外衣。

影片的灵感大概直接来自小水一男从事商业摄影业的自身经历，片中的摄影师、摄影助理无疑带有小水一男自身的影子。曾为若松孝二《现代好色传 糟糕的季节》提供现实模特的、小水一男一度与两名女人同时交往、和睦相处的风流史再度出现在影片中，并导致悲剧的发生。《处女器官》矛头直指广告商业摄影行业，不留情面地大肆揶揄嘲讽，揭露行业内部虚伪肮脏的性交易与潜规则。1980年代小水一男之所以重返桃色电影界，大概觉得即便桃色电影也比从事商业摄影行业清高。不知小水一男究竟在1970年代蒙受了多大屈辱，总之《处女器官》使他一泄心头之恨，片中的商业摄影工作者——摄影师、老板、摄影助理、女模特等人仿佛受到天谴一般纷纷惨遭虐杀。在小水一男看来他们死有余辜。

《处女器官》深受同期好莱坞B级恐怖片影响，作为恐怖片，影片归属于幽灵凶宅类型，基本上就是对托比·霍珀《德州电锯杀人狂》、山姆·雷米《鬼玩人》为代表的好莱坞B级恐怖片一次拙劣的、色情化的、装腔作势的改头换面。摄影师、女模特等三男三女在森林中迷路，误闯一爿无人的别墅，如同宫崎骏《千与千寻》千寻的父母在异界因贪吃而受到惩罚，在这里遭到一个类似原始人的“怪物”的袭击。总显得有些滑稽、让人哭笑不得的是，相当于好莱坞B级恐怖片中杀人恶魔的、与人类势不两立、象征某种原始自然力量的硕大怪物竟被导演描写成一个强奸犯。

也许只是个偶然，《处女器官》在某些方面与三年后冢本晋也的《铁男》居然不谋而合。首先两者都以两部曲的形式推出，《处女器官》因一次交通事故肇始原始怪兽（异类）攻击人类的故事架构，续集《美女器官》基于性攻击冲动的、硕大男性生殖器刺透女人身体的残酷想像，以及两个人合二为一，进化成怪物的情节，在《铁男》中以更夸张的形式出现。《处女器官》上映的这一年里，年仅25岁的电影青年冢本晋也也推出了自己的8mm电影习作——《铁男》的前身《通常尺寸的怪人》。

影片资料：

《处女器官》（1986年）

出品：六月剧场

导演：小水一男

主演：木筑纱绘子、萩尾なおみ、川島めぐみ（AV女优）、鹤冈修